Genesis 5 (50/50) Tony Stratton-Smith

tony stratton smith

Zespół to nie tylko muzycy, ale również jego otoczenie. Żeby odnieść sukces trzeba otoczyć się wspierającymi ludźmi. Bez tego ani rusz. Nawet największy talent bez zaplecza i organizacji przepadnie. W otoczeniu Genesis dobrych duchów nigdy nie brakowało, a jednym z najważniejszych był Tony Stratton Smith (na zdjęciu). Popularny Strat był wielkim farciarzem i jeszcze większym pasjonatem. Kochał zjawiska piękne i wyjątkowe i nie bał się dla nich ryzykować. Uwielbiał swingujący rytm życia psychodeliczno-progresywnego Londynu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Współtworzył tamten twórczy świat rockowej bohemy. Znał się też na sporcie, pracował jako dziennikarz sportowy i pisał książki biograficzne, również jako autor-widmo. Relacjonował dla Brytyjczyków piłkarski mundial w 1962 roku. Mógł nie dożyć swoich największych sukcesów. Łut szczęścia sprawił, że uniknął śmierci w katastrofie samolotowej, w której zginęli piłkarze Manchesteru United w 1958 roku. Jedenaście lat później zaczął swoje drugie życie zakładając wydawnictwo Charisma Records. Pod tym legendarnym już dziś szyldem, kojarzonym z wizerunkiem szalonego kapelusznika, skupił wielu wyjątkowych, oryginalnych artystów, których twórczość przeniosła muzykę rockową na nieznane jej wcześniej tereny. W Genesis zakochał się wiosną 1970 roku, w trakcie jednego pierwszych koncertów grupy w klubie Ronniego Scotta. Jako jeden z pierwszych ludzi w branży muzycznej dostrzegł w dwudziestoletnich wówczas muzykach wielki potencjał.

Tony Stratton Smith był idealnym kandydatem na opiekuna Genesis. Mimo, że działał przecież na poletku biznesowym, miał do muzyki stosunek na wskroś artystyczny. Pod tym względem stanowił przeciwieństwo Jonathana Kinga – pierwszego menedżera Genesis. Nie ingerował w sprawy muzyczne, nie próbował manipulować, czy wywierać presji na swoich artystach, był ciepłym, szczerym, sympatycznym i dobrze wychowanym człowiekiem o wyrafinowanym smaku nie tylko muzycznym. Urodził się w Birmingham w 1933 roku i przez pierwszą część swojego życia nie miał nic wspólnego z muzyką. Przez całe lata pięćdziesiąte pracował jako dziennikarz sportowy i korespondent dla dzienników „Daily Sketch” i „Daily Express”, specjalizując się w piłce nożnej i krykiecie. Miał tak zwane „lekkie pióro” i lubił z tego talentu korzystać. Napisał przetłumaczoną później na wiele języków książkę biograficzną poświęconą rosyjskiej męczennicy Marii Skobcowej, był też podobno „autorem widmo” piłkarskich autobiografii Pelego, Dennisa Lawa i Alfredo Di Stefano. Dzięki swojemu oddaniu pracy wymknął się „czarnemu losowi”. Tragicznego dnia 6 lutego 1958 roku pojawił się na monachijskim lotnisku razem z piłkarzami Manchesteru United, świeżo upieczonymi klubowymi mistrzami Europy, by razem z nimi polecieć do Anglii. Legenda głosi, że niemal w ostatniej chwili zdecydował, że jednak nie wejdzie na pokład, gdyż postanowił w Niemczech przygotować jeszcze jeden materiał dla gazety. Samolot rozbił się już przy starcie i większość pasażerów, łącznie z angielskimi piłkarzami zginęła. Bóg miał wobec popularnego Strata inne plany.

W 1962 roku piłkarskie mistrzostwa świata odbywały się w Chile, a Strat spędził tam kilka tygodni relacjonując ich przebieg dla angielskiej prasy. W Ameryce Południowej spodobało mu się tak bardzo, że zamiast po turnieju wrócić do Londynu, udał się do Rio De Janeiro. Tam spotkał brazylijskiego, bardzo wszechstronnego muzyka i kompozytora Antonio Carlosa Jobima, który w ciągu kilku krótkich rozmów zaraził go miłością do muzyki i zasiał ziarenko zainteresowania rodzącym się rynkiem rockowym. Zaintrygowany i chyba już nieco znużony wykonywanym od kilkunastu lat fachem, a może wyczuwający szansę na szybki zarobek, po powrocie do Anglii zaczął badać sytuację. Miał to szczęście, że w bardzo szerokim kręgu jego znajomych znajdował się między innymi słynny Brian Epstein, menadżer The Beatles. Strat nie miał więc kłopotów z zasięgnięciem języka u samego źródła muzycznego rynku. Niebawem zaczął działać, próbował wyszukiwać młode talenty, umożliwiał wydanie płyt, zajmował się promocją. Pierwsi pod jego skrzydła trafili Peddy, Klaus & Gibson, oraz The Koobas, których darzył szczególną sympatią. The Koobas niestety polegli w rynkowych zmaganiach, co omal nie doprowadziło do zaniechania jego menedżerskiej działalności.

Ten kryzys i moment bardzo poważnego zawahania przyszedł w drugiej połowie lat sześćdziesiątych i być może Strat poddałby się wówczas, gdyby nie fala progresywnego rocka. Szczególne wrażenie na Strat’cie zrobili wówczas muzycy z The Nice. I to właśnie rozmowa z klawiszowcem tej grupy Keithem Emersonem utwierdziła Smitha, że powinien zakasać rękawy i jeszcze raz spróbować sił w menedżerskim fachu. W efekcie Strat nie tylko nie wycofał się z muzycznego rynku, ale jeszcze rozwinął i ustabilizował działalność zakładając, jak miała pokazać przyszłość, jedną z najważniejszych wytwórni w historii brytyjskiej muzyki – Charismę Records. Miało to miejsce w 1969 roku.

Od tamtego czasu Strat był jednym z królów londyńskiego życia klubowego. Trzymając rękę na rockowym pulsie był stałym bywalcem klubów The Marquee, La Chasse, czy Ronniego Scotta, gdzie niemal codziennie – popijając Brendy, lub wódkę z tonikiem – wypatrywał nowych, młodych, zdolnych artystów, godnych zaprezentowania światu za pośrednictwem swojej firmy. Tony Stratton Smith wierzył, że rock może, a nawet powinien być czymś więcej, niż tylko modą młodzieżową – wspominała jego najbliższa współpracowniczka Gail Colson. – Początkowo chciał mieć u siebie po jednym reprezentancie każdej stylistyki. Jeden zespół klasyczny, jeden jazzowy, jeden rockowy. Potrafił zaskakiwać i wprawiać w konsternację ludzi, z którymi pracował. Zdarzało się, że przychodziłam do biura i okazywało się, że on właśnie podpisał umowę z kimś, o kim nie mieliśmy bladego pojęcia, jak na przykład Monty Python, czy John Betjeman. Celował w umowy z najlepszymi przedstawicielami danej stylistyki. Wychodził do klubów niemal każdego wieczora.

W 1970 roku, gdy Genesis opuszczali domek w Dorking próbując znaleźć swoje miejsce na londyńskiej scenie, pod skrzydłami jego firmy działały już zespoły, które grając wymagającą muzykę progresywną osiągały sukcesy, jak The Nice, Van Der Graaf Generator, czy wspomniany wyżej Rare Bird. Genesis pasowali do Charismy jak chyba żaden inny zespół, gdyż mieli bardzo otwarte, artystyczne spojrzenie na rock ale potrzebowali czasu i cierpliwości ze strony wydawcy, aby móc w pełni rozwinąć skrzydła. Nie mieli ręki do sezonowych hitów, ani przebojowych singli, które mogłyby szybko wynieść ich na wyżyny popularności. Strat doskonale o tym wiedział i przede wszystkim „przeczytał” genesismanów pod kątem potencjału, jakim niewątpliwie dysponowali. Zobaczył ich tak naprawdę tylko raz, ale to wystarczyło, żeby się zakochać. Szybko, bo już w marcu 1970 roku podpisał z grupą umowę. Nie chciał, ale nie mógł też zwlekać, bo ni stąd ni zowąd, na horyzoncie pojawiła się konkurencja. Siłę drzemiącą w Genesis zaczęły też dostrzegać inne firmy, między innymi Treshold i Polydor. Stratton Smith wykazał się najlepszym refleksem i wyczuciem. Wszystko wydarzyło się niewiarygodnie szybko – wspominał. – Spotkałem chłopców w połowie lutego, a na początku marca mieliśmy już podpisaną umowę. Są takie zespoły, że wystarczy je raz zobaczyć, a one od razu docierają do wielu różnych obszarów ludzkiego umysłu. I tak jest właśnie w przypadku Genesis. Poza tym uważam, że to był świetny czas dla takiej muzyki, a ja odczuwałem „głód” nowego zespołu, z którego mógłbym być dumny. Powiem szczerze, miałem szczęście, że mogłem ich wtedy zobaczyć i przechwycić przed innymi firmami. Na szczęście dla Charismy i dla Genesis, bo jak pokazała przyszłość, była to jedna z najtrafniejszych decyzji w historii brytyjskiej muzyki.

Charisma odciążyła członków zespołu z zadań pozamuzycznych. Nie tylko zagwarantowała wydanie albumu ale też wypłacała muzykom dziesięciofuntowe tygodniówki, które pozwoliły na złapanie finansowego oddechu. Z biegiem czasu inwestycje stawały się coraz większe. Stratton Smith tak bardzo dbał o Genesis, że w latach 1970-73 łączył funkcję wydawcy i menedżera zespołu, co niestety prowadziło do konfliktu interesów i przyczyniło się do wielkiego zadłużenia grupy względem Charismy. Dług udało się spłacić, a postawa Strata świadczyła tylko o wielkiej wierze w talent Genesis i o tym, że muzyka i możliwość rozwoju były dla niego ważniejsze niż pieniądze. Trudno powiedzieć, czy gdyby Banks, Gabriel, Rutherford i spółka nie spotkali na swojej drodze tak wspaniałomyślnego i cierpliwego mecenasa, mogliby tak szeroko rozwinąć skrzydła… Na szczęście nie trzeba tego sprawdzać. Ich drogi zeszły się w najodpowiedniejszym momencie.

Lion Shepherd – III

Lion Shepherd_okładka

Widziałem Lion Shepherd na żywo, zrobiłem też podejście pod poprzedni album i powiem szczerze, nie jest to zespół, który by mnie przy pierwszym kontakcie zachwycił. Niby odnotowałem dobre momenty, przebłyski błyskotliwości, zalążki ciekawszych tematów, ale zawsze miałem wrażenie, że w decydującym momencie było to urwane albo przywalone banalnym metalowym uderzeniem, w czym upatrywałem tendencji do chodzenia na łatwiznę i doszukiwałem się pewnych deficytów kompozycyjnych. Tym bardziej pozytywnie zaskoczyła mnie „III”, bo to naprawdę bardzo interesująca płyta, która z chodzeniem na łatwiznę i banałem nie ma nic wspólnego.

Na początek liczby. Jedenaście utworów składa się na godzinną porcję muzyki. Kompozycje utrzymane są w rozsądnych długościach – od czterech do ośmiu minut. Ta górna granica sugeruje, że mamy do czynienia z pewnymi ambicjami progresywnymi i zawartość albumu to potwierdza. Piosenki na szczęście nie są pompowane na siłę. Układ jest uczciwy – utwory są treściwe, trwają tyle ile jest potencjału w pomysłach. Nie odnotowałem lania wody, ani piętrzenia nic nie wnoszących partii instrumentalnych. Jeśli już panowie rozpędzają się, to są to wyłącznie celne rozwinięcia zasygnalizowanych wcześniej motywów. Brzmi to raczej surowo. Eksponowana jest szarpliwa gitara w rękach Mateusza Owczarka, wysoko w miksie stoją też notowania perkusji, za którą ciężko pracuje Maciej Gołyźniak, a najsilniejszym magnesem przyciągającym uwagę jest wokal Kamila Haidara. Przyznaję, że ten układ się sprawdza. Całość brzmi kompletnie, wiarygodnie i atrakcyjnie, a głos i sposób interpretacji Haidara mogą się podobać. Wokalista ma ciekawą, niebanalną barwę, poza tym potrafi śpiewać bardzo ekspresyjnie, bez wchodzenia w drażniące rejestry, czy manieryzmy.

Kompozycje. To ciekawa, powiedziałbym nawet inteligentna kombinacja rocka, metalu, muzyki akustycznej i wpływów World Music. Recepta na pierwszy rzut oka wygląda może mało oryginalnie, bo wielu już próbowało uszyć coś ciekawego z tych właśnie elementów. Kwestią decydującą o jakości takich prób są często proporcje. Tutaj dobrano je idealne. Orientalne przyprawy nadają egzotycznego smaku, elementy metalowe dodają wykopu, ale głównym motorem kolejnych kompozycji są wyważone struktury rockowe. Schematy są takie jakie być powinny w tego typu muzyce – dobrze trzymają konstrukcje utworów, ale na pierwszy rzut oka trudno je zauważyć, dzięki czemu zespół unika monotonności i ma łatwość nienachalnego zaskakiwania. Utwory, choć dopracowane, zachowały intrygujący spontaniczny charakter. Wielkim atutem jest tu też niewymuszona intensywność – składnik muzyczny niezwykle trudny do osiągnięcia. Nie można jej wymyślić, nie można napisać, ani wymusić na producencie, czy wycisnąć z konsolety. Trzeba ją po prostu uzyskać. Lion Shepherd bardzo naturalnie ją uzyskuje i to stanowi o sile tej muzyki. Kolejnym atutem jest melodyka. Na „III” melodii jest sporo i stoją na dobrym poziomie. Nie ma tu choćby jednej kompozycji w której zespół odpuściłby sferę melodyczną. Choć taktyka zespołu opiera się raczej na budowaniu ściany dźwięku, narastaniu kompozycji, to faktem jest, że fundamentem tych konstrukcji zawsze jest jakiś dobry, a czasem nawet bardzo dobry motyw.

Najmocniejsze punkty? W sumie jest dosyć równo, ale kilka numerów leciutko się wybija. Bardzo dobry i reprezentatywny jest początek albumu. „Uninvited” niepostrzeżenie narasta z poziomu przyjemnie bujającego World Music do nieco toolowej ściany dźwięku zbudowanej z ciężkich gitarowych fraz. Linia melodyczna ciekawie kontrastuje tu z intensywną warstwą instrumentalną. Do imponującej ściany dźwięku rozrasta się też „Good Old Days”. Ten utwór to z jednej strony dowód na dobry warsztat kompozytorski, bo to po prostu ładna piosenka, a z drugiej pokaz instrumentalnej mocy zespołu. Panowie swobodnie maszerują od łagodnego, chwytliwie bluesowego początku, który brzmi jak klasyczna ballada „wędrowcza”, przez zagrane z werwą refreny, aż po istny rollercoaster w końcówce. Świetna robota Kamila Haidara, który śpiewa tu z wielkim przekonaniem i mocą, godną ciężkiego blues-rockowego numeru. A ostatnie dwie minuty, to już magia wykonawcza i siła motywu, na którym całość została oparta. Grzmiąca perkusja Gołyźniaka i intensywne, gęste strumienie gitar Owczarka budują imponującą konstrukcję, łączącą w sobie transowość psychodelii i mocarną ekspresję bluesa.

Podobnie poprowadzony jest „Vulnerable”. Początek jest odrobinę smooth-jazzowy, z łagodnymi wokalizami w tle, klimatycznie akompaniującym fortepianem i intrygującym motywem basowym serwowanym przez Roberta Szydło. W czwartej minucie surowe frazy gitary Owczarka i bezpardonowe uderzenie Gołyźniaka sygnalizują, że utwór zmieni charakter i dynamikę. Świetnym zabiegiem jest wyeksponowanie przyczajonej, budzącej niepokój partii basu i nałożenie na to sugestywnych zagrywek gitary. Od tego momentu utwór zaczyna niespiesznie narastać, a Owczarek na bardzo absorbującym dialogu sekcji wycina efektowne solo.

Znakomity jest też „Toxic”. Brzmieniowo nieco inaczej ustawiony. Zabarwiony dźwiękami pianina i smyków, jakby odrobinę elektro-funkowy (znów świetna partia basu Roberta Szydło), zwieńczony naprawdę zjawiskowymi refrenami. Cudnej urody linia wokalna oparta jest tu na przeciągniętej, przesterowanej frazie potężnie brzmiącej gitary. Kombinacja ta prawdziwie elektryzuje. To jeden z najbardziej poruszających momentów albumu. Wyróżniłbym też „What Went Wrong?”. Jest to wyraźnie dyskretniejszy numer, ale doceniam umiejętność zredukowania biegu i przygotowania piosenki pod radio bez zauważalnej straty jakości.

Instrumentalnie. Naprawdę nie trzeba być wybitnym melomanem, żeby zorientować się, że Lion Shepherd to zespół bardzo mocny instrumentalnie. Tego grania – pomijając nawet zalety kompozycji – po prostu dobrze się słucha. Mateusz Owczarek wyrasta na jednego z najzdolniejszych polskich gitarzystów młodego pokolenia. Ma szeroką paletę brzmień. Jak uderza to mocno i celnie, jak wzrusza to głęboko. Potrafi zagrać i na metalowo i na gilmourowo, ciężką frazą i subtelnym motywem, efektownie na pierwszym planie i dyskretnie z tła. I riffem i solówką. Do wyboru, do koloru. To materiał na wybitnego instrumentalistę, a fani dobrego gitarowego rzemiosła powinni być zadowoleni z tego, co zrobił na tym albumie. Podobnie jest z partiami perkusji, ale nie ma się co dziwić, skoro pałeczki dzierży taki fachura jak Maciej Gołyźniak. To jeden z najciekawszych, najwszechstronniejszych i najaktywniejszych polskich perkusistów ostatnich lat. Wkomponował się do Lion Shepherd z łatwością. Łączy w typowy dla siebie sposób moc, dynamikę i nieczęsto spotykaną elegancję, co powoduje, że jego partie choć świetnie poukładane brzmią świeżo i spontanicznie. To jego zróżnicowane uderzenie w największym stopniu przeprowadza zespół od bujających, orientalnych fragmentów do ciężkich metalowych czy heavy rockowych partii instrumentalnych. Gołyźniak imponuje niewiarygodnym wręcz zmysłem układania pogmatwanych i niebanalnych partii perkusyjnych tak, że nawet w najgęstszych segmentach każde uderzenie ma swoje najwłaściwiej dobrane miejsce. Cechuje go niesamowite wyczucie. Bardzo dobrze wypada też we współpracy z Robertem Szydło, muzykiem odpowiedzialnym za partie basu. Szydło, choć jak wynika z notki zawartej w książeczce nie jest regularnym członkiem zespołu, wykonał swoją robotę więcej niż solidnie. Jest kilka momentów na tej płycie, kiedy bas „robi różnicę” i wyróżnia się błyskotliwymi, przyciągającymi uwagę motywami (choćby wspominane już „Vulnerable” i „Toxic”).

Reasumując. Jest naprawdę zaskakująco dobrze. W sumie sporo atutów, a przyczepić się nie ma do czego. Tym bardziej, że wraz z kolejnymi przesłuchaniami atuty stają się coraz wyraźniejsze, a to co początkowo nie przekonywało, zaczęło się bronić. Słowem jest to jeden z tych albumów, które zyskują z czasem. Daleki jestem od hurra optymizmu, bo nawet dwie jaskółki wiosny nie czynią, ale faktem jest, że ukazała się w tym roku druga po „Galactice” Lebowskiego bardzo dobra polska „artrockowa” płyta. A mamy dopiero kwiecień. Trzymam kciuki za Lion Shepherd. Przede wszystkim za to, żeby udowodnili jakość tego materiału na trwającej właśnie trasie koncertowej, a później nie tracili czasu i poszli za ciosem. Dobrze byłoby potwierdzić, że bardzo dobry poziom „III” nie jest przypadkiem. Najlepiej już w przyszłym roku. Brakuje konsekwentnych i trwałych grup grających w tym stylu i na tym poziomie.

Kryminalno-biograficzna wiosna! Niebawem dwie premiery.

20190401_170646-001

Dłuższe milczenie może znaczyć, że człowiek albo nie ma nic ciekawego do powiedzenia albo ma zaklejone usta plastrem, albo intensywnie nad czymś pracuje i jest zbyt zajęty, żeby strzępić język. W przypadku autora książek tę pierwszą opcję można spokojnie odrzucić, bo autor zawsze ma coś ciekawego do powiedzenia, a plaster mam na ustach tylko ze względów skojarzeniowo-promocyjnych… pozostaje więc opcja trzecia. Tak, praca była i jest intensywna. W tej chwili najwięcej moich rąk jest na pokładzie projektu beletrystycznego, którego premierę planuję na rok 2019 i jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, będzie to okoliczność po której zajściu przestanę się już krygować i pozwolę samemu sobie na nazywanie się pisarzem, a nie tylko autorem książek. Ale powoli, to dopiero to za rok. Do tego czasu, mam nadzieję, wydarzy się jeszcze sporo ciekawego.

Mój najbliższy atak na księgarskie półki nastąpi wiosną i będzie to atak dubeltowy: kryminalno-biograficzny. Kryminał „Niezależność” to rzecz w pełni premierowa, nieformalna czwarta część zmagań ze złym światem dziennikarza już w pełni śledczego Marcina Farona. Po „Przypadku” – białej, klinicznej opowieści ze świata medycznego korpo, wracam do swoich ulubionych klimatów – jesiennej sceny kulturalnej, podlanej krwią konfliktu światopoglądowego. Będą piękne aktorki, uwikłani dziennikarze, śliskie układy na szczytach władzy, długi hazardowe i dramatyczne wywiady-rzeki. Będzie dzisiejsza Polska rozdarta na pół i będzie też warszawski most, po którym pewnej listopadowej nocy przespaceruje się śmierć. Trup się (po)ściele, ale rozsądnie i nie od pierwszej strony. Historia postawi też ważne pytania. Czy warto mówić prawdę i jaka jest jej cena? Komu i czemu służą media? Kto przeżyje walkę o własną niezależność? Można by pomyśleć, że bardzo nie lubię dziennikarza Marcina Farona piętrząc mu tyle trudności i stawiając te wszystkie pytania, ale to mylne wrażenie. Po prostu mocno w niego wierzę, a im więcej kłód mu pod nogi rzucę, tym bardziej będzie się mógł wykazać. Im więcej trudnych pytań, tym więcej błyskotliwych odpowiedzi…

Druga książka, która ukaże wiosną to w połowie premierowa biografia. Jak wiadomo „wciąż żywy” Phil Collins dwa lata temu pokazał „fucka” problemom zdrowotnym, odstawił butelkę i kroplówkę i wrócił tam gdzie jest wielki i kochany czyli na scenę. Finał wiosennej trasy po Europie będzie miał miejsce w Warszawie. Będzie to pierwszy solowy występy Collinsa w Polsce i nic dziwnego, że wydawnictwo In Rock chce mieć z tej okazji stosowną biografię w katalogu premier. I w tej sprawie zwrócono się do mnie, abym udostępnił wydawnictwu licencję na moją książkę „Phil Collins. Człowiek orkiestra”. Problem polegał na tym, że tekst moim zdaniem mocno się zestarzał, zawierał błędy i był zdecydowanie zbyt krótki. Wymagał sporo pracy. Nie zastanawiałem się jednak długo. Phil Collins jest moim ukochanym muzykiem, a In Rock to wciąż najpoważniejsza muzyczno-biograficzna marka na polskim rynku wydawniczym. Reasumując: wydanie książki o ulubionym muzyku w ulubionym wydawnictwie to zaszczyt. W styczniu odłożyłem większość innych zadań i poświęciłem dwa miesiące na rozbudowanie „Człowieka orkiestry”, poprawienie błędów i podszlifowanie stylu starej wersji. Efekt jest taki, że książka została poprawiona (po raz pierwszy skorzystałem z możliwości redakcji merytorycznej, za którą dziękuję Ci Płociu! I jeszcze będę nie raz dziękował…), jest sprawniej napisana, no i przede wszystkim jest jej prawie dwa razy więcej. Gdy podchodziłem do tematu dwanaście lat temu, celowo pominąłem wątki Genesis, bo byłem świeżo po napisaniu biografii zespołu i nie chciałem się powtarzać. Teraz właśnie tego najbardziej mi w tej książce brakowało, więc sięgnąłem głęboko do źródeł i napisałem dodatkowe rozdziały poświęcone głównie działalności Genesis w latach siedemdziesiątych. Uzupełniłem też nieco późniejsze okresy i doprowadziłem historię niemalże do dnia dzisiejszego. Summa summarum prawdopodobnie w maju lub na początku czerwca ukaże się nowe, lepsze, bogatsze i poprawione wydanie biografii „Phil Collins. Człowiek orkiestra”.

Krótko mówiąc, wracam na literacki ring z podwójnym uderzeniem. O dalszych szczegółach będę niebawem informował. Redakcje tekstów i projekty okładek są na ostatniej prostej, więc i dokładne daty premier powinny być znane lada dzień/tydzień. Wyjaśni się też o co chodzi z plastrem…

The Claypool Lennon Delirium – South of Reality

Claypool_Lennon

Pojawiła się druga po „Galactice” Lebowskiego tegoroczna premiera muzyczna, której słucham z wielką, niekłamaną przyjemnością, dłużej niż standardowe trzy-cztery dni. Tym razem jest to płyta nagrana w dalekiej Ameryce i stylistycznie osadzona w odległej epoce. Projekt The Claypool Lennon Delirium albumem „South of Reality” przeniósł mnie w czasie o jakieś pięćdziesiąt lat, do zmierzchu siódmej dekady ubiegłego wieku. Panowie Les Claypool (znany z Primus) i Sean Lennon (syn legendarnego beatlesa) grają, jakby mieli na ścianach kalendarze co najwyżej z 1968 może 1969 roku. Robią to znakomicie, bardzo pomysłowo i wiarygodnie. To co proponują na drugiej płycie swojego delirycznego projektu, to surowe, uczciwe psychodeliczne granie w stylu The Beatles i wczesnych Floydów. Jest tu sporo nieodzownych w psychodelii orientalizmów i instrumentalnego, niewydumanego grania, ale też całe mnóstwo prawdziwie uroczych melodii typowych dla lat 60’. Dziewięć trzymających dobry poziom piosenek o różnym stopniu rozbudowania (od trzech do siedmiu minut) tworzy niespełna pięćdziesięciominutowy równy zestaw, bez słabych punktów, za to z kilkoma wybijającymi się momentami. Faworyt? Szósty na krążku floydowy „Amethyst Realm”. To doskonale zbudowany utwór, oparty o watersowski riff basu i hipnotyczny lennonowy (jakżeby inaczej!) wokal, rozwija się niespiesznie, a cierpliwie i klimatycznie tkana konstrukcja, prowadzi do bardzo dobrych refrenów. Tu wszystko jest na swoim miejscu, niby oszczędne, ale wystarczająco sugestywne, niby zadziorne i brudne, ale przyjemne. I przede wszystkim: ta melodia! Z jednej strony psychodeliczno-tajemnicza, z drugiej, bezlitośnie chwytliwa. Jeśli lubi się takie klimaty muzyczne, to trudno się od tego numeru uwolnić. Chciałbym usłyszeć go kiedyś na żywo… Gdyby Claypool i Lennon mieli wehikuł czasu, pewnie przenieśliby się do 1967 roku, prosto do londyńskiego klubu UFO i zagrali „Amethyst Realm” w dwudziestominutowej wersji, z rozbudowaną, szaloną partią instrumentalną, wprawiając ludzi w trans… Wehikuł czasu nie istnieje, ale „South of Reality” ma niewątpliwie dar przenoszenia do minionych epok, przynajmniej pod względem doznań dźwiękowych. To bardzo dobra płyta. Warto skosztować. Fani The Beatles, Pink Floyd, rocka psychodelicznego i surowego, gitarowego grania powinni być zadowoleni.

Genesis 4 (50/50) – Twórcza izolacja

the cottage

Niby tylko godzina drogi samochodem od centrum Londynu, ale to jednak koniec świata. Gdzieś między Dorking a Guildford, niedaleko zamieszkałego przez trzysta osób Hotton, jest zasypana śniegiem głusza, w której stoi mały domek letniskowy z wiecznie świecącą pustkami lodówką i piątką zamkniętych, skazanych tylko na siebie facetów. Wśród nich znajdują się dziewiętnastoletni Tony Banks, Mike Rutherford i Peter Gabriel – przyszłe gwiazdy rocka. Jest zima 1969 roku. Tam gdzie diabeł mówi dobranoc, zespół Genesis odważnie kładzie fundament własnego stylu. By przekonać się, czy naprawdę potrafią komponować, młodzi muzycy na pół roku praktycznie rezygnują z życia, by w pełni poświęcić się tworzeniu. O sukcesach albumów „Foxtrot”, „Selling England by the Pound” i „The Lamb Lies Down on Broadway” mogą na razie tylko pomarzyć. Muszą dopiero wymyślić własną muzyczną recepturę i napisać utwory na album „Trespass”.

Skład zespołu Genesis zawiązał się w jednej z najsłynniejszych angielskich szkół prywatnych Charterhouse, ale artystyczny styl grupy narodził się w miejscu, które można by określić mianem końca świata. Malutka miejscowość między Dorking a Guildford, niedaleko Wotton. Jest tu co prawda droga, przy której stoi pub The Wotton Hatch, ale zanim dojdziemy do letniskowego domku Macphailów droga stanie się dróżką i zacznie niebezpiecznie kurczyć się i wić, sprawiając wrażenie, że nigdzie się nią nie dojdzie. Kończy się lato 1969 roku. Młodziutcy muzycy nieznanego zespołu Genesis, świeżo upieczeni absolwenci szkoły średniej Charterhouse, wiedzą już, że ich debiutancki album poniósł porażkę. Nie zainteresował publiczności, a artystycznie rozczarował nawet samych jego twórców. Mimo klęski chcieli jednak działać dalej. Ba, byli wręcz przekonani, że potrafią tworzyć muzykę dalece ciekawszą niż tę zaprezentowaną na „From Genesis to Revelations”. Nie mieli jednak pieniędzy na sprzęt ani miejsca gdzie mogliby organizować regularne próby. Tułali się od „mety do mety” korzystając z chwilowej gościnności różnych ludzi – przyjaciół i rodziny. Tak naprawdę nie mieli jednak swojego miejsca. W tym samym czasie z dalekich europejskich wojaży wraca Richard Macphail, rówieśnik i przyjaciel genesismenów z Charterhouse, który jako jeden z pierwszych uwierzył w drzemiący w nich gigantyczny potencjał. Jest przekonany, że jedyne czego potrzeba grupie, to dobre miejsce do grania i trochę czasu, organizuje więc wyjazd całej ekipy do domku letniskowego swoich rodziców.

Tak się składa, że małżeństwo MacPhailów tym razem nie będzie chciało spędzić świąt w swoim do niedawna ukochanym domku, do którego regularnie jeździli od początku lat sześćdziesiątych. To tylko godzina jazdy samochodem od centrum Londynu. Niby blisko, a jednak wystarczy, by uciec od wielkomiejskiego zgiełku w przyjemny, sielski spokój. Spędzają tam w większym lub mniejszym gronie wszystkie święta, wakacje i większość weekendów. Uciekają z Londynu w piątkowe popołudnia, wracają w niedzielne wieczory, albo poniedziałkowe poranki. Tak to wygląda do czasu, gdy dowiadują się o włamaniu. Wiosną 1969 roku do Christmas Cottage wkrada się banda złodziejaszków. Gdy dowiaduje się o tym pani Macphail nigdy więcej nie zechce już tam pojechać. Decydują się na sprzedaż domku, ale dopiero następnej wiosny. Kilka miesięcy ma on stać pusty i nikomu niepotrzebny. Syn Macphailów jest pod silnym wrażeniem swoich niedawnych szkolnych kumpli, ich umiejętności, talentów i postępów, jakie poczynili w czasie, gdy nie mógł podglądać ich prób, bo uczył się życia w izraelskim kibucu. Wyprasza u rodziców zgodę na zajęcie niechcianego domku na całą jesień i zimę przełomu 1969/70 roku.

Jadą tam w październiku – Tony Banks, Peter Gabriel, Ant Phillips, Mike Rutherford i John Meyhaw, oraz organizator, gospodarz, technik, kierowca, kucharz i opiekun w jednej osobie, czyli Richard Macphail. Najpierw męczą się okrutnie z przeniesieniem sprzętu, bo okolica, jak wspomina Richard – nie należy do płaskich. Poza tym van którym się przemieszczają jest stary i ledwo dycha, podjazdu brak, a schodów jest sporo. Gdy jednak udaje im się zainstalować w domku, określanym przez nich mianem małego, ale malowniczego, prawie go nie opuszczają. Spędzą w nim sześć miesięcy. Tylko z rzadka kogoś goszczą i jeszcze rzadziej wychodzą. Zgodnie twierdzą, że wówczas prawie nie imprezują, nie sprowadzają też dziewczyn (kontakty są zminimalizowane), niemalże odcinają się od świata. Potrafią grać kilkanaście godzin na dobę robiąc przerwy tylko na skromne posiłki przygotowywane przez Richarda (nie mają pieniędzy więc lodówka często świeci pustkami) i na sen. Komponują zespołowo i indywidualnie, dyskutują, kłócą się, grają, ćwiczą warsztat i znów komponują. Uczą się łączyć ze sobą udane fragmenty, rozwijać błyskotliwe motywy, uczą się też pracy nad pomysłami, które rzadko pozostawiają w organicznej formie. Walce o ciekawą, oryginalną muzykę towarzyszy też walka o pozycję w zespole. Klaruje się hierarchia wewnątrz-zespołowa, hartują się charaktery. Na niewielkim metrażu letniskowej chatki między październikiem’69 a kwietniem’70 rodzi się autonomiczny organizm twórczy, który w następnych latach osiągnie wielki sukces nagrywając albumy – kamienie milowe rocka progresywnego.

W kwietniu 1970 roku opuszczają The Cottage. Mają gotowy materiał na album w postaci m.in. takich utworów „Stagnation”, „The Knife”, czy „Looking for Someone”, ale zanim je nagrają, wpadną w wir koncertów i poszukiwania wydawcy. Owocnie spędzone półrocze, ciężka praca i wyrzeczenia już kilka tygodni później przyniosą wymierny efekt – zainteresowanie ze strony legendarnego dziś mecenasa i wydawcę Tony’ego Stratton Smitha. Popularny Strat tak mocno zakocha się w stylu Genesis, że niebawem uchyli młodym niedoświadczonym muzykom nieba i nie licząc się z kosztami wprowadzi zespół na drogę do sukcesu.

Genesis 3 (50/50) – From Genesis To Revelation (recenzja)

Ta płyta to swoisty paradoks i osobny rozdział zawarty w wielkiej historii wielkiego zespołu. Prawdziwy wątek prehistoryczny losów Genesis. Z jednej strony najsłabsze wydawnictwo w dorobku grupy, z drugiej niezbity dowód na gigantyczny talent kompozytorski Tony’ego Banksa, Petera Gabriela, Mike’a Rutherforda i Anthony’ego Phillipsa. Dokładnie pięćdziesiąt lat temu – 7 marca 1969 roku – ukazała się debiutancka płyta jednego z najbardziej utalentowanych, najtrwalszych i najpopularniejszych zespołów w dziejach muzyki. „From Genesis to Revelations” to pożegnanie genesismenów ze szkolnymi latami dzieciństwa, szansa na przedwczesny sukces i zarazem wielkie rozczarowanie, które paradoksalnie pchnęło osiemnastoletnich wówczas kandydatów na artystów do dalszej pracy i rozwoju.

Byli zbyt nieśmiali by marzyć o karierze rockowej. Wychowani w konserwatywnej prywatnej szkole o wielkich ambicjach raczej pielęgnowali własny introwertyzm, dojrzewając za swoistą obyczajową „szybą”, oddzieleni od kulturowego tygla swingującego Londynu drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Mimo tych specyficznych okoliczności kochali muzykę popularną i żywo interesowali się tym co dzieje się za wysokimi murami Charterhouse School. Szkoła odgradzała i próbowała zniechęcać ich do młodzieżowej rewolucji obyczajowo-muzycznej, ale umożliwiała rozwój artystyczny. Edukację muzyczną odebrali więc wzorową, dzięki czemu mogli poważnie myśleć o karierach autorów piosenek, które pisaliby dla innych wykonawców na zamówienie. I taki był ich pierwotny plan, który jednak bardzo szybko zweryfikowali. Tak czy inaczej musieli samodzielnie nagrywać swoje piosenki, by móc je w interesujący sposób pokazać menedżerom i dostać się do branży, więc siłą rzeczy szkolili się w grze na instrumentach. W ten sposób udało się im nawiązać kontakt z Jonathanem Kingiem – wówczas popularnym piosenkarzem i coraz prężniejszym menedżerem muzycznym z ambicjami producenckimi. King był absolwentem Charterhouse i przyjechał na zjazd „starych kartuzjan” w 1967 roku. Wówczas podrzucono mu do samochodu taśmę demo z piosenkami Banksa i Gabriela, oraz Phillipsa i Rutherforda (w takich duetach najczęściej wówczas tworzyli jako członkowie dwóch osobnych grup – The Garden Wall i Anon). King zachwycił się zadziwiająco wysokimi umiejętnościami zdolnych szesnasto-siedemnastolatków i otoczył ich mentorską opieką.

King ich doceniał, ale nie doszacował prawdziwej skali ich talentów. Potencjał mieli gigantyczny, ale by go zrealizować potrzebowali wolności i dużego kredytu zaufania. Ani jednego ani drugiego King im nie dał. Wręcz przeciwnie. Nadał im nazwę, podał konkretny tytuł i temat konceptu na album i co w tym przypadku najistotniejsze – narzucił kierunek stylistyczny. Opłacił też studio nagraniowe i zagwarantował umowę z dużą firmą wydawniczą Decca. Sporo inwestując w całe przedsięwzięcie profilaktycznie próbował ich też (nieskutecznie) uwiązać bardzo długą dziesięcioletnią umową. Krótko mówiąc wziął ich na smycz i zamierzał krok po kroku poprowadzić do celu, jakim było stworzenie popowej fabryki przebojów. „From Genesis to Revelation” to poniekąd pamiątka po tamtej nieudanej na szczęście misji. Genesis na smyczy Kinga nie odnieśli sukcesu. Zarówno single jak i album przeszły bez echa nie trafiając w gusta publiczności, a debiutancki album rozpatruje się dziś głównie przez pryzmat niewinnego i nieco naiwnego początku długiej, bardzo bogatej i pełnej sukcesów drogi Genesis, która z Kingiem ani jego wizją nie miała już nic wspólnego. Ale to już zupełnie inna historia. Urodziny dziś obchodzi „From Genesis to Revelation” i to nad nim trzeba się rocznicowo pochylić.

Genesismeni już wówczas imponowali płodnością artystyczną. W 1968 roku wciąż dzieląc czas między naukę, egzaminy i komponowanie napisali ponad dwadzieścia piosenek, z których szesnaście doczekało rejestracji, a trzynaście prawdopodobnie najlepszych znalazło miejsce na płycie. Nagrań dokonali w ciągu kilkunastu godzin, jednego dnia w tanim Regent Sound Studio przy Denmark Street. Powstały wówczas wyłącznie krótkie, zwarte trzyminutowe zwrotkowo-refrenowe formy, najczęściej autorstwa duetów Banks-Gabriel (6 piosenek) lub Gabriel-Phillips (3 piosenki). Ograniczeni stylistycznymi wytycznymi Kinga, ramami konceptu i własnym jeszcze wtedy bardzo skromnym instrumentarium, opierali kompozycje o partie fortepianu, dialogi często akustycznych gitar i przede wszystkim o piękny, intrygujący głos Gabriela – najefektowniejszy składnik tamtych pierwszych nagrań. Większość piosenek brzmi dość surowo, ale ma to swój urok. To jedna z nielicznych okazji by posłuchać Genesis w bardzo organicznej formie, jeszcze bez brzmień Mellotronu, Organów Hammonda, syntezatora Pro-Soloist, czy elektrycznego pianina – całego arsenału brzmień klawiszowych, którymi Banks zdominował kolorystykę brzmieniową późniejszych progresywnych dzieł. Solówki gitarowe Phillipsa są tu utrzymane w ryzach i nigdy nie dominują w miksie. Sekcji rytmicznej z kolei przyświeca jeden cel – trzymanie się prostych rozwiązań. Perkusista John Silver nie miał nawet dziesiątej części talentu i inwencji Collinsa, więc za bębnami nie odnotowujemy żadnych fajerwerków, a jedynie od czasu do czasu wyraźniejsza zagrywka basu pozwoli dostrzec zalążek wielkiego talentu Mike’a Rutherforda. Odrobinę bliżej własnego docelowego geniuszu znajdował się wówczas Banks, którego partie fortepianu – choć jeszcze ograniczone smyczą Kinga i brakiem doświadczenia – mogą się podobać dzięki drobnym błyskotliwościom. Mimo oszczędności tych partii trudno odmówić im smaku i już dostrzegalnej klasy autora. Są na tej płycie takie momenty, w których słychać więcej niż zalążek tego talentu, który umożliwi Banksowi za kilka lat nagranie takich rzeczy jak „Firth of Fifth” czy „One For the Vine”.

Na wirtuozerię wykonawczą Genesis musiał poczekać jeszcze dwa-trzy lata. Banks, Gabriel i Rutherford potrzebowali doświadczenia i obycia koncertowego, a stołek perkusisty nowego fachowca w postaci Phila Collinsa. Zamiana Anta Phillipsa na Steve’a Hacketta również miała wpływ na podniesienie poziomu jakości instrumentalnej, ale wielce prawdopodobne jest to, że Phillips, gdyby nie problemy psychosomatyczne i zdrowotne, które rok później zmusiły go do opuszczenia grupy, rozwijałby się równie dynamicznie co jego koledzy z Charterhouse. A jak to wyglądało pod względem jakości repertuaru? Pamiętając o tym, że autorami piosenek są debiutujący w tej roli osiemnastoletni licealiści trzeba przyznać, że już wtedy imponowali zmysłem konstrukcyjnym, ręką do zgrabnych, krótkich form i przede wszystkim pomysłowością melodyczną. Wielkim atutem praktycznie wszystkich piosenek są melodie – co rzadko spotykane u Genesis – lekkie, nacechowane młodzieńczą, sympatyczną naiwnością, szczerym romantyzmem, jeszcze wtedy pozbawione klasycyzujących ambicji i charakterystycznego dla progresywnego Genesis ciężaru i dramatyzmu. Spójrzmy choćby na uroczy „In the Wilderness”, gdzie w radosnym, niemalże beztroskim refrenie Gabriel śpiewa: music, all I hear is music / Guaranted to Please. W większości są to delikatne motywy, subtelne linie melodyczne pierwotnie nagrane w dosyć surowo brzmiącej formie, a następnie ku niezadowoleniu genesismenów, wzmocnione wszędobylskimi smyczkami autorstwa Arthura Greenslade’a. Tylko w kilku przypadkach zespół wchodzi w nieco dynamiczniejsze, nieco bardziej rock and rollowe rejestry („In the Beginning”, „The Serpent”) ale tutaj brakuje im jeszcze przekonania i odpowiedniej ostrości, by zabrzmieć w pełni wiarygodnie. Bardziej przekonująco wypadają kompozycje oparte na łagodnych harmoniach, gdzie nie musieli silić się na uzyskanie dużej ostrości i dynamiki. Zresztą kierunek wyznaczony w bardzo ładnym „One Day” będzie poniekąd kontynuowany na następnych albumach (choćby „Time Table” z „Foxtrot”).

Jeśli chodzi o koncept, to sama idea była nieco karkołomna, czy wręcz nie do zrealizowania w założonym formacie. King wymyślił, że płyta za pomocą kilkunastu krótkich piosenek pop opowie historię świata „od narodzin do objawienia”. I choć grupa próbuje trzymać się tego założenia, to dziś słuchając albumu trudno jest się oprzeć wrażeniu, że „From Genesis to Revelations” to po prostu zbiór piosenek, które nie stanowią przekonującej całości fabularnej. Chłonięcie blokiem i śledzenie tekstów nie nadaje płycie dodatkowej wartości. Na koncept albumy, w których przewodnia idea faktycznie ma znaczenie, odbija się w charakterze muzyki i nadaje sens tekstom czas miał dopiero przyjść.

To nie jest wielki album. To nie jest też rzecz reprezentatywna dla Genesis. To płyta która niechybnie przepadłaby i nikt by o niej dziś pewnie nie pamiętał, gdyby nie jej wybitne następczynie. Dziś to po prostu sympatyczny obrazek młodzieżowych możliwości najwcześniejszego wcielenia Genesis, nagrywającego swój pierwszy dziewiczy materiał nie mogąc liczyć ani na swobodę twórczą, ani na rozbudowane instrumentarium. To też dokument brzmienia epoki – drugiej połowy lat sześćdziesiątych – słodkiego, naiwnego romantyzmu. Dobrze jednak, że już wówczas, na tak wczesnym etapie, w tak młodym wieku genesismeni postawili na przekorę i ambicję. Bo najważniejsze w tej historii jest to, co dopiero miało nastąpić. Tuż po premierze „From Genesis to Revelation” podjęli decyzji, że mimo klęski komercyjnej (650 sprzedanych egzemplarzy) i utraty zainteresowania Kinga oraz Decca Records będą działać dalej. Jesienią wyjechali do domku rodziców Richarda Macphaila do Dorking, gdzie skupiając się wyłącznie na komponowaniu w ciągu kilkunastu tygodni zdefiniowali własny kierunek poszukiwań artystycznych, napisali materiał na album „Trespass”, a wiosną 1970 roku podpisali umowę z Charisma Records, na całe lata wiążąc się z najlepszym możliwym „mecenasem” Tonym Stratton-Smithem… Reszta jest historią. Prawdziwą historią „Od Genesis do Objawienia”. Jednej z najpiękniejszych i najwartościowszych historii w dziejach muzyki.

LEBOWSKI – Galactica (recenzja)

lebowski-galactica

Próbowała mnie w tym roku zachwycić amerykańska super-grupa In Continuum. Bez powodzenia. Próbował mnie zachwycić ulubiony gitarzysta, legendarny muzyk Genesis – Steve Hackett. Czegoś zabrakło do pełni szczęścia. Trzecie podejście – padło na Lebowskiego – polski skromny zespół ze Szczecina. I bęc! Trafili w punkt. Nie wróżę tej płycie wielkiej kariery, bo jest tak bezczelnie pod prąd i wbrew jakimkolwiek obowiązującym, choćby w niszach trendom, że pewnie zainteresuje garstkę entuzjastów i melomanów. Nie zmienia to jednak faktu, że to kawał naprawdę świetnej roboty.

Teoretycznie zupełna podstawa. Cztery instrumenty, sekcja plus gitara i keyboardy lub pianino. Brak popisów wirtuozerskich. Brak wokalisty. Brak chwytliwych refrenów. Brak ułatwiających dotarcie do publiczności wyraźnych nawiązań inspiracyjnych. Teoretycznie nic ciekawego, a w rzeczywistości to mocny kandydat do płyty roku. Dziewięć utworów instrumentalnych, grubo ponad godzina muzyki. Pięknej muzyki. Porywającej, ale nie efekciarskiej, inteligentnie skonstruowanej ale nie wydumanej, pełnej świetnych pomysłów melodycznych i harmonicznych, ale nie przeładowanej. Bardzo subtelnej, a przy tym mimo wszystko nie pozbawionej mocy, przemyślanej a mimo to naturalnej i niewymuszonej. To imponujące co Lebowski potrafi zrobić z motywem, melodią lub harmonią, z jaką łatwością potrafi rozwijać pomysły niebanalnie, ale zarazem bardzo logicznie, tak że człowiek mimowolnie podąża za tą muzyką, daje się jej prowadzić. Dawno nie czerpałem takiej przyjemności ze słuchania premierowej w dodatku polskiej muzyki (ostatnio chyba przy „Hunt” Amarok).

Osiem długich lat kazali czekać na tę płytę. Wyszło na to, że umilili początek dekady i jej końcówkę. Dziś już można powiedzieć, że Lebowski dał polskiej muzyce dwie niezwykłe, bardzo udane, kto wie, może nawet ważne albumy. Jeśli wydany w 2010 roku zjawiskowy „Cinematic” mógł być jeszcze fartem debiutanta i może odrobinę czarował inteligentnie wplecionymi w muzykę fragmentami monologów ze starych polskich filmów, tak „Galactica” nie pozostawia już żadnych wątpliwości. Lebowski jest jednym z najzdolniejszych i najbardziej oryginalnych polskich zespołów rockowych XXI wieku. Szkoda, że tak nieregularnie działającym, szkoda, że niepotrafiącym tej wyjątkowości i jakości lepiej sprzedać, ale to wszystko nie może przysłonić faktów. A fakty są takie, że grupa ma swój rozpoznawalny i niebanalny styl oraz łatwość trzymania niezwykle wysokiego poziomu. Lebowskiego wprawne ucho rozpozna zarówno po konstrukcji utworów, jak i po brzmieniu gitary Marcina Grzegorczyka lub klawiatur Marcina Łuczaja – dwóch charakterystycznych melodyków, których współpraca w największym stopniu określa muzyczny świat Lebowskiego. To kompozytorzy materiału. Sekcję – kładącą nieprzekombinowaną, uczciwą podstawę rytmiczną pod melodyczne kreacje Grzegorczyka i Łuczaja – tworzą basista Ryszard Łabul i perkusista Krzysztof Pakuła.

Konstrukcja. Fundamentem fenomenu tej płyty są bardzo dobre melodie i harmonie, które zespół potrafi znakomicie rozwijać. Brzmi to wszystko bardzo naturalnie i lekko, ale nie dajmy się zwieść. Muzycy musieli ostro popracować nad każdym fragmentem. Wystarczy posłuchać nawet najdrobniejszych melodii, żeby wiedzieć, że prawdopodobnie żaden z zagranych na tej płycie motywów melodycznych nie jest pierwszą opcją, jaka zrodziła się w głowie twórcy. Musieli się nakombinować, żeby napisać tyle kapitalnych motywów brzmiących naturalnie, a jednak niebanalnych. Nic tu nie jest wymuszone, a z drugiej strony nie ma też klisz. Prostota i oryginalność idą ze sobą w parze. Wszystko też jest wybornie ze sobą połączone. Nie widać żadnych szwów, nie ma nieudolnych zmian nastrojów, czy często spotykanego w progrocku doklejania różnych niekoniecznie pasujących do siebie fragmentów. Zespół nie ucieka się tu ani razu do typowych rockowych rozwiązań, przewidywalnych i oklepanych uderzeń „ścian dźwięku”. Kulminacje wynikają zawsze z uczciwie zbudowanej dramaturgii i wyprowadzonego motywu do inteligentnej zapadającej w pamięć puenty. Konstrukcyjnie to jest celujące. Utwory konsekwentnie narastają z bardzo logicznie rozwijanych i przechodzących jeden w drugi tematów.

Druga sprawa to cierpliwość i skrupulatność w tkaniu nastrojów. Lebowski jest tak pewien tego, co chce przekazać, że nigdzie się nie spieszy i nie próbuje niczym popisywać. Muzycy potrafią kilkoma dźwiękami zarysować klimat, a później przez kilka minut cierpliwie kolejnymi warstwami powoli domalowywać pejzaż i uzupełniać szczegóły. Ten zespół ma niezwykłą umiejętność opowiadania muzyką. Tu każdy utwór sprawia wrażenie jakiejś większej rozbudowanej historii. Mimo, że nie pada przecież ani jedno słowo. Ta muzyka jest trochę jak ścieżka dźwiękowa, trochę jakby ktoś przetłumaczył słowa jakiejś pięknej powieści na dźwięki, a trochę jakby próbował udźwiękowić kadr z życia pełnego różnorodnych emocji i wrażeń. Jest niezwykle sugestywna, a przy tym nie ma w niej grama efekciarstwa, ani zapędów wirtuozerskich. To w sumie dosyć surowa muzyka o bardzo charakterystycznej subtelnej mocy.

Jeśli ktoś obawia się dźwiękowego „lania wody”, tak często spotykanego w muzyce instrumentalnej, to „Galactiki” może się nie obawiać. Tu jest samo gęste, zero ściemy. Dawno nie słyszałem tak równej i tak konsekwentnie pozbawionej jakichkolwiek mielizn płyty. Wady i słabości? Nie odnotowałem. W tym ramach, jakie założył sobie Lebowski, to dzieło kompletne. Zdecydowanie do słuchania w całości i to najlepiej w opcji „repeat all”. Czy wyróżniłbym jakiś konkretny utwór? Jeśli już bardzo bym musiał, to powiem, że serce szybciej bije przy „Goodbye My Joy” – urokliwej, utrzymanej jakby w „paryskim” klimacie balladzie, w której różnicę robi nadająca smooth-jazzowego posmaku partia flugelhorn Markusa Stockhausena, i przy ostatnim na krążku „The Last King” – nieco ostrzejszym numerze opartym o prosty, ale niezwykle wdzięczny, wpadający w ucho riff gitarowy. Ale zdecydowanie „Galactica” wchodzi najlepiej w całości. Dla fanów wyrafinowanego rocka instrumentalnego, artrocka, muzyki niebanalnej i klimatycznej albo filmowej rzecz obowiązkowa.

Nie będę ukrywał – jestem bardzo pozytywnie zaskoczony, a wcale nie miałem wielkich oczekiwań. Wręcz przeciwnie – miałem obawy. Rzadko komu udaje się po ośmiu latach wrócić w dobrym stylu. Lebowski wrócił w bardzo dobrym. Cóż, jak widać, zdarza się. Ale to w końcu wyjątkowy zespół. Życzyłbym sobie nie musieć czekać na trzeci album kolejnych ośmiu lat… chociaż, jeśli jest to warunek sine qua non by był równie dobry, to będzie warto poczekać nawet dłużej.

8/10

Genesis 2 (50/50). King, Smith and Smith, czyli kto przez wszystkie lata dbał o Genesis zza kulis?

W dzisiejszym odcinku historii Genesis słów kilka o menedżerach opiekujących się zespołem.

Pierwszym człowiekiem z branży, który zainteresował się jeszcze wówczas bardzo młodą, początkującą grupą ledwie osiemnastoletnich muzyków był Jonathan King. Ledwie pięć lat starszy od przyszłych genesismenów King był absolwentem Charterhouse, jedynym który z murów konserwatywnej szkoły wyruszył na podbój świata muzyki pop. Dla Banksa, Gabriela, Rutherforda i Phillipsa – uczniów zamkniętej na świat show-biznesu konserwatywnej szkoły średniej – nawiązanie kontaktu z tym człowiekiem stanowiło ówczesny szczyt marzeń, tym bardziej, że King rzeczywiście zdążył już odnieść sukces i cieszył się sporym autorytetem. Jego piosenka „Everyone’s Gone to the Moon” w 1965 roku dotarła do czwartego miejsca brytyjskiej listy przebojów i siedemnastego miejsca amerykańskiego billboardu. King był gwiazdą, gdy w 1967 roku przyjechał na zjazd absolwentów Charterhouse. Banks i spółka nie mieli nawet odwagi podejść do niego, nie mówiąc już o zainicjowaniu rozmowy. Poprosili kolegę, by ten dyskretnie podrzucił mu do samochodu taśmę z ich roboczymi, surowymi nagraniami. Nieco dziecinna akcja o dziwo przyniosła skutek. King przesłuchał nagrania i mimo ich amatorskiego charakteru, dostrzegł kiełkujący talent 16-17 letnich wówczas chłopaków. Przede wszystkim zachwycił go wokal Petera Gabriela, ale niebawem miał docenić również zalążki talentów kompozytorskich. Postanowił zaopiekować się młodszymi kolegami. Chciał z nich zrobić twórców przebojowych singli i uwiązać umową na długie dziesięć lat (udało się ją unieważnić, dzięki temu, że muzycy w chwili podpisu byli niepełnoletni). Współpraca trwała ledwie dwa lata, przyniosła zespołowi nazwę (to King wymyślił szyld Genesis nawiązujący do konceptu pierwszej płyty) i wydany dzięki Kingowi przez Decca Records nielubiany, pierwszy album „From Genesis to Revelation”, który okazał rozczarowaniem zarówno artystycznie jak i komercyjnie. Docenić należy Kinga za niezłe wyczucie, bo faktem jest, że był pierwszą osobą z branży, która dostrzegła potencjał zespołu i gotów był w niego inwestować, ale dziś z perspektywy pięćdziesięciu lat pewnym jest, że nie doszacował skali talentu i potencjału grupy. Jako mentor, producent i menedżer kierunkował zespół w taki sposób, że debiut Genesis okazał się płytą stylistycznie chybioną, pod względem brzmienia i konstrukcji piosenek spóźnioną od jakieś cztery-pięć lat. W efekcie przepadła zupełnie, osiągając sprzedaż na poziomie 600 egzemplarzy. King ograniczał podopiecznych, przycinał im skrzydła, zmuszał do upraszczania kompozycji i podejmował arbitralne nietrafione decyzje producenckie (dodanie partii smyczków). Genesismeni, choć młodsi i mniej od niego doświadczeni, mieli lepsze wyczucie zarówno własnego potencjału, jak i zachodzących w brytyjskiej muzyce przemian. Po uwolnieniu się od Kinga w 1970 roku dołączyli do ruchu progresywnego, by napisać jedną z efektowniejszych kart muzyki rockowej, pisząc przemyślane albumy i rezygnując prawie zupełnie z przebojowych singli. Niebawem miało się okazać, jak odległe są światy twórcze Genesis i przestrzeń zainteresowań Kinga, który w latach siedemdziesiątych otworzył własną wytwórnię płytową UK Records. W 1979 próbował swoich sił w polityce, ocierał się też o świat mediów. Gdy zespół był już na szczycie nie omieszkał przypomnieć w głośnym wywiadzie, że to on „stworzył ten zespół”, przypisując sobie zasługi, z którymi tak naprawdę nie miał nic wspólnego. W 2001 roku oskarżono go o molestowanie nieletnich (przestępstw miał dopuścić się w latach osiemdziesiątych). Skazano go na siedem lat więzienia, wyszedł warunkowo po czterech.

Jego zaprzeczeniem był Tony Stratton-Smith, szef kultowego wydawnictwa Charisma Records, człowiek który przejął opiekę nad Genesis w 1970 roku. To jedna z najjaśniejszych postaci tej historii. Popularny Strat nie tylko na bardzo wczesnym etapie poznał się na wielkim talencie Genesis (widział ich koncerty, w trakcie których mieli jeszcze problemy z ustawieniem się na scenie i nagłośnieniem) ale również obok stabilizacji finansowej dał zespołowi – w odróżnieniu od Kinga – wolność i komfort artystycznego rozwoju. Wykazał się wielką, niespotykaną dziś wspaniałomyślnością i cierpliwością. Wspierał i ślepo wierzył w Genesis mimo, że grupa przez pierwsze trzy lata współpracy generowała wielkie koszty i z każdym rokiem coraz bardziej zadłużała się u wydawcy. Strat do 1973 roku pełnił nieformalną funkcję menedżera Genesis, mimo że jako szef wydawnictwa nie powinien tego robić z powodu konfliktu interesów. Nie dbał jednak o to. Rozwój artystyczny jego zespołów był dla niego ważniejszy niż wyniki finansowe, a to filantropijne podejście i tak ostatecznie miało się opłacić. Genesis w 1973 roku (po świetnym „Selling England by the Pound) był zadłużony na gigantyczną wówczas kwotę dwustu tysięcy funtów. Już trzy lata później dług spłacił, a pod koniec lat siedemdziesiątych generował już wielkie zyski. Cierpliwość Stratton-Smitha przełożyła się na wartość nie tylko finansową, ale również na bezcenny kapitał artystyczny. To dzięki niemu genesismeni mieli komfort pracy i możliwość realizacji własnych nieszablonowych wizji. Nie musieli każdego napisanego dźwięku przeliczać na spodziewany zarobek, mogli pozwolić sobie na bardzo odważne wycieczki twórcze, których efektem są wspaniałe, oryginalne i do dziś porywające, imponujące pomysłowością i rozmachem kompozycje z albumów „Nursery Cryme”, „Foxtrot”, „Selling England by the Pound”, czy „The Lamb Lies Down on Broadway”.

W 1973 roku, gdy Genesis stał się już dużym i bardzo absorbującym zespołem, Stratton-Smith skupił się na zadaniach wytwórni, a fotel menedżera grupy objął Tony Smith – niespokrewniony ze Stratem młody impresario, wcześniej zajmujący się organizowaniem tras koncertowych największych grup rockowych. To w dużym stopniu dzięki niemu grupa spłaciła dług. Zatrudnienie Smitha okazało się strzałem w dziesiątkę, choć nie było proste. Smith początkowo nie wykazywał zainteresowania objęciem posady menedżera i zdecydowanie odmówił. Miał kilka mocnych argumentów. Po pierwsze świetnie radził sobie w branży koncertowej, którą już okiełznał i generowała mu spore zyski, po drugie nie miał doświadczenia w prowadzeniu interesów zespołów, a po trzecie znał problemy Genesis i wiedział, że grupa ma duży bałagan w organizacji i finansach. Ryzyko wiążące się z tą pracą było spore. Dla grupy pracowali jeszcze wówczas niedoświadczeni i często niekompetentni entuzjaści, których niefrasobliwość powodowała kolejne wielkie kłopoty. Sprawami finansowymi amerykańskiej trasy w 1973 roku zajmował się Adrian Selby który nie przywiózł z tamtego tournee żadnej faktury. Sprawą momentalnie zajął się fiskus, naliczając wielki podatek, gdy tymczasem zespół na amerykańskich koncertach wówczas jeszcze niewiele zarabiał. Smith kilka miesięcy po odmowie, zmienił jednak zdanie i przejął sprawy Genesis. Podobno w międzyczasie zapragnął nowych wyzwań, a fachu menedżerskiego zasmakował właśnie na małą skalę opiekując się grupą Monty Pythona w trakcie tournee po Ameryce. Przekonał się, że praca jest ciekawa i że się w niej odnajdzie. W ciągu kilku miesięcy wyeliminował największe problemy organizacyjne grupy i ustawił machinę działań tak, by zespół przestał generować długi i zaczął się powoli spłacać Charismie. Albumy i trasy „The Lamb Lies Down on Broadway” i „A Trick of the Tail” pozwoliły spłacić w ciągu trzech lat gigantyczny dług w całości. W następnych latach zespół rósł z roku na rok, z albumu na album i z trasy na trasę, w czym również spora zasługa Tony’ego Smitha budującego coraz większą i sprawniejszą machinę biznesowo-promocyjno-logistyczną. Tony Smith pozostaje menedżerem genesisowego środowiska do dziś.

STEVE HACKETT – At the Edge of Light

hackettsteve_attheedgeoflight

Pierwsze odsłuchy były trudne. Jednym uchem wpadało, drugim wypadało. Zacząłem obawiać się, że siedemnasty rockowy album studyjny z premierowym materiałem (dwudziesty piąty w ogóle) legendarnego gitarzysty, jednego z moich ulubieńców, będzie takim samym muzycznym meteorem jak trzy poprzednie. Przeleci, z pozoru efektowny, nie pozostawiając po sobie nic do zapamiętania. Ale na szczęście po którymś razie przyszło lekkie przełamanie i pewne fragmenty zaczęły świecić żywym blaskiem. Nie, nie ma szału – Hackett nadal wypełnia dyskografię albumami zawierającymi materiałem raczej z drugiej dziesiątki dzieł pod względem jakości repertuaru – ale jest lepiej, niż było w ostatnich latach.

Hackett miał różne fazy swojej twórczości. Był okres stricte artrockowy, kiedy tuż po opuszczeniu Genesis rozwijał tereny penetrowane przez zespół. Był okres, gdy bardzo pociągał go eklektyzm i wypełniał płyty utworami różnorodnymi zawierającymi elementy progresji, jazzu, bluesa, muzyki klasycznej, orientalnej i akustycznej. Był też okres kiedy miniatury na gitarę akustyczną pociągały go bardziej niż pełne rockowe brzmienie. W tej dekadzie Hackett wypracował nową – starą formę. Do perfekcji doprowadził fuzję muzyki klasycznej i muzyki świata. Kiedyś rozdzielał te style, teraz potrafi je umiejętnie zestawiać obok siebie nawet w obrębie jednego utworu. Z pozoru brzmi to intrygująco, niestety forma to jedno, a treść drugie. I o ile kwestię formalną Hackett wypracował bardzo naturalnie, to niestety mam wrażenie, że począwszy od „Beyond the Shrouded Horizon” (2014) zaczął cierpieć na brak dobrych pomysłów. Z ostatnich trzech albumów nie pozostało mi w pamięci praktycznie nic, co uznałbym za wartościowe w dorobku Hacketta. Fakt, że poprzeczka wisi bardzo wysoko, bo wywindowały ją naprawdę znakomite albumy przede wszystkim z lat siedemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, że wspomnę choćby „Spectral Mornings”, „Guitar Noir”, czy „Darktown”, ale fakt jest faktem. Gdy odchodzą aspekty promocyjne, w secie koncertowym szkoda nawet pięciu minut na cokolwiek z ostatnich albumów i nie dziwota, że Hackett koncertuje z rocznicami starych płyt, a nie odważną promocją nowych… ale wróćmy do „At the Edge of Light”.

Pod względem formy jest to w dużym stopniu kontynuacja ostatnich albumów. Masywne, monumentalne akordy muzyki poważnej, orientalna melodyka uwiarygodniona egzotycznym instrumentarium (m.in. dęte: ormiański duduk i australijski didgeridoo, czy strunowy, perski tar), płynne i misternie prowadzone partie gitarowe – to główne części składowe. Brzmi to bardzo dobrze, wyraziście i dobitnie. Hackett do perfekcji doprowadził brzmienie własnej gitary, która po pierwsze jest niezwykle charakterystyczna i łatwo rozpoznawalna, poza tym z zadziwiającą łatwością łączy w sobie moc, zadziorność, płynność, subtelność i melodykę. Mieć takie narzędzie w ręku to wielki kapitał. Ręka Hacketta wciąż jest w formie „chirurgicznej”. Gorzej jest oczywiście jeśli chodzi o śpiew. Steve nigdy nie był dobrym wokalistą. Długo też śpiewania unikał. Teraz jego głos brzmi znośnie, ale słychać, że linie wokalne tworzone są z dużą ostrożnością, dopasowane pod jego niewielkie możliwości wokalne. Jest to spore ograniczenie, ale umówmy się – płyt Hackett nie słucha się dla śpiewu, tylko dla kompozycji, melodii i gitar.

Minusem albumu jest ten sam grzech, który w moim odczuciu określił zawartości poprzednich płyt – coś co nazywam „graniem formą”. Polega to na tym, że otrzymujemy utwory, które co prawda świetnie demonstrują sam pomysł na muzykę i jej brzmienie, ale nie opierają się na dobrych, charakterystycznych pomysłach – melodiach, motywach, riffach. Niektóre kompozycje są też niepotrzebnie przekombinowane, przeładowane wątkami. Ale na szczęście na „At the Edge of Light” jest też trochę konkretów, rzeczy wyrazistych, dobrze rozwiniętych pomysłowych motywów i melodii. Jest też jakiś trudny do określenia przyjemny nerw zawarty w tej muzyce. Już po tytułach widać, że Hackett jest wyjątkowo „bojowo” nastawiony. Nietrudno się domyślić, że „Upadłe mury i cokoły”, „Bestie naszych czasów”, „Głodne lata”, „Cień i ogień”, „Konflikt” i „Pokój” to tytuły zapewne nawiązujące do trudnej i napiętej sytuacji panującej na świecie. Czuć to napięcie, tę złość i tę troskę w muzyce.

Już pierwszy utwór na albumie pokazuje z jakim rodzajem emocji będziemy mieć do czynienia. Jakby dla zmyłki otwierają go subtelne, orientalne motywy przerwane bezpardonowym uderzeniem perkusji i wejściem pochodu masywnych akordów burzących ład i wprowadzających niepokój. „Beasts of Our Time” jest kontynuacją tego napięcia. Tu znów początek zdaje się lekki, płynny, niemalże baśniowy. Smyczkowe brzmienia, gitara akustyczna, łagodny wokal i kojące, jakby kołysankowe wokalizy w uroczym refrenie. W kolejnych refrenach wokalizy chowają się, by ustąpić miejsca znakomitym solowym wejściom najpierw saksofonu, a później gitary. W czwartej minucie w tym kołysankowym nastroju pojawia się rosnący cień niepokoju, który zwiastuje drastyczną zmianę klimatu. Klawiszowe akordy stają się ostre i zimne jak sople lodu, gitara podaje agresywne, złowieszcze zagrywki. Tempo przyspiesza, kompozycja narasta. To mocny punkt płyty.

Ciekawą zmianę stylistyki przynosi czwarty „Underground Railroad”. Harmonijka ustna, surowe piano i kobiece gospelowe głosy (piękne wokale sióstr Durgi i Lorelei McBroom), a po chwili nieco countrowa gitara i wokal Hacketta, aż wreszcie uderzenie i galopujący motyw basowy. Wyrasta z tego całkiem ciekawy, motoryczny blues-rockowy numer z elementami progresji. Jeśli Steve ma romansować z bluesem i innymi brzmieniami amerykańskimi, to najlepiej w takim właśnie stylu.

Na miano centralnego i najważniejszego numeru na płycie wyrasta monumentalny, jedenastominutowy „Those Golden Wings”. I to byłby naprawdę bardzo dobry utwór, gdyby Hackett moim zdaniem niepotrzebnie nie rozbudował go o fragmenty stricte klasyczne i orkiestrowe. A tu najbardziej urzeka stosunkowa prostota pierwszej fazy piosenki, bo melodia jest urocza i subtelna, pajęczynka motywu gitarowego intrygująca, a wieńczące to refreny są logiczne i mocne. Po tych podniosłych wzruszających refrenach właściwie już nic nie trzeba by dodawać. Tylko nie przeszkadzać i dać muzyce płynąć. Dla Hacketta, który wywodzi się ze szkoły progresywnej, wzbogacanie, urozmaicanie i rozbudowywanie jest jednak ciągotą bardzo silną i naturalną. Po ładnej solówce gitary i krótkim wyprowadzaniu instrumentalnym, dostajemy najpierw fragment „klasyczny”, po czym na plan pierwszy wychodzi drapieżna gitara i jej kilkudziesięciosekundowe ostre, kontrastujące z resztą utworu solo. Po chwili znów zmiana kolorystyki brzmieniowej i wyciszenie za pomocą króciutkiego fragmentu chóralnego… Fakt, że Hackett ładnie to skleił, przejścia są mimo wszystko dosyć łagodne i po tej klasyczno-rockowo-chorałowej wycieczce bardzo naturalnie wrócił do głównego motywu, ale obraz utworu jak dla mnie został niepotrzebnie zamazany. Darowałbym sobie te dwie-trzy środkowe minuty i w tym przypadku postawiłby na klarowność i konsekwencję brzmienia. Ale i tak „Those Golden Wings” to bardzo mocny punkt repertuaru. Wreszcie dobra melodia niebanalnie i efektownie podana, jak za starych dobrych czasów.

Z równie piękną melodią i już bez komplikacji kompozycyjnych – choć też z ciekawymi ozdobnikami – mamy do czynienia w ostatnim na płycie „Peace”. To mój faworyt. Hackett dawno nie napisał tak dobrej, mocnej, sugestywnej i zapadającej w pamięć piosenki. Tu wszystko jest na miejscu. Niby prosta konstrukcja, ale dostajemy też całe multum drobnych ozdobników i urozmaiceń. Brzmienie jest bogate i efektowne, ale nie przeładowane. Jest miejsce na zgrabne zwrotki i zjawiskowe refreny, jest też miejsce na piękne, starannie poprowadzone solo gitarowe puentujące zarówno utwór, jak i całą płytę. To bardzo ładny, poruszający finał tego w gruncie rzeczy niezłego albumu. Zaryzykowałbym tezę, że „The Edge of Light” to najciekawszy materiał Hacketta od czasu „The Watch the Storms”, a od „Out of the Tunnel’s Mouth” na pewno. 7/10.

Genesis 1 (50/50) – Charterhouse

charterhouse-school

Jak obiecałem/ostrzegałem – będzie w tym roku trochę o Genesis i historii tego zespołu. Pięćdziesiąt lat od albumowego debiutu, to rocznica nie w kij dmuchał. Zastanawiając się nad formą tych wpisów/artykułów doszedłem do wniosku, że nie będę wyznaczał stałej formy. Po prostu przespaceruję się po historii Genesis i zajrzę do archiwów twórczości, opisując raz to w bardziej, raz mniej rozbudowanej formie, co ciekawsze i ważniejsze wątki. Na początek forma bardziej rozbudowana i temat fundamentalny – genesisowe źródło – słynna szkoła w której spotkali się przyszli genesimeni. Drogi Tony’ego Banksa, Mike’e Rutherforda, Petera Gabriela i Anta Phillipsa zeszły się w 1963/4 roku w murach prywatnej szkoły dla chłopców Charterhouse. To temat rzeka, z jednej strony wałkowany obowiązkowo w każdej większej publikacji poświęconej Genesis, a z drugiej strony zawierający moim zdaniem pewną lukę, której żaden znany mi biograf ani dziennikarz nie wypełnił. A szkoda. Typowe jest dosyć jednostronne przedstawianie Charterhouse, jako miejsce traumy. Wszystkie przekazy oparte są w największym stopniu o obszerne wywiady przeprowadzone z muzykami Genesis w połowie lat siedemdziesiątych, ledwie kilka lat po odebraniu dyplomów. Nikt dotychczas nie pokusił się o dokładne zbadanie ewentualnego pozytywnego wpływu szkoły na fenomen Genesis, który moim zdaniem nie jest wykluczony. Ale po kolei.

O Charterhouse, historii tej szkoły, jej tradycji, założeniach i osiągnięciach absolwentów, można by napisać osobną książkę, a może nawet i dwie – jedną pochwalającą, skupioną na zaletach i sukcesach, drugą skrajnie inną, negatywną. Inicjatorem, choć bez wpływu na konkretny kształt szkoły, był sir Thomas Sutton, żyjący na przełomie XVI i XVII wieku urzędnik i „biznesmen”. Zajmował się wieloma rzeczami, pełnił różne funkcje urzędowe, ale wielkiego majątku dorobił się dzięki odkryciu węgla w okolicach Newcastle. Gdy umierał w 1611 roku, należał do grona najbogatszych Anglików. Część swoich pieniędzy kazał przeznaczyć na zbudowanie kompleksu pod szyldem The Hospital of King James and Thomas Sutton. W pierwotnym zamyśle, szkoła miała stanowić tylko fragment zainteresowań projektu, na który składał się – jak sama nazwa wskazuje – także szpital, połączony z domem opieki dla osób starszych. Z biegiem czasu plany te jednak zredukowano i gdy w 1872 roku przenoszono firmę do pięknego, olbrzymiego ośrodka niedaleko Godalming, prywatna szkoła dla chłopców stała się tam główną inicjatywą. Charterhouse to niewątpliwie ścisła edukacyjna czołówka Wielkiej Brytanii. Najlepszy sztab wykładowców, wielowiekowa tradycja, sprawdzone w bojach mechanizmy szkolenia, nauczania i wychowywania. Długa lista sukcesów i znakomitych wychowanków. Historia i dokonania, przed którymi na pewno trzeba uchylić kapelusza. W Anglii jest raptem kilka szkół hurtowo i konsekwentnie, przez wiele stuleci, wychowujących wybitnych fachowców z różnych dziedzin. Charterhouse zdecydowanie należy do tej elity. Lista wybitnych ludzi, których ścieżka edukacyjna przebiegała przez tę szkołę może przyprawić o zawrót głowy. Biskupi, teologowie, naukowcy, politycy, prawnicy, pisarze, poeci i wielu, wielu innych, a wśród nich m.in. John Wesley, baron Robert Baden ‑ Powell czy Peter Yates. „Bóg dał, ja daję”, głosi motto szkoły, która dała Anglii całą „armię” znakomitych absolwentów gotowych, by podbijać świat.

Problemem szkoły była jednak jej hermetyczność – ciężki, głęboki konserwatyzm, ocierający się o szkodliwą skostniałość. W Charterhouse czas zawsze płynął odrobinę wolniej, a sztab zarządzający z dużą nieufnością podchodził do wszelkich nowinek ze świata. Skoro historia i przeszłość należały do nich, chcąc w podobnym, sprawdzonym stylu kształtować też przyszłość, bronili szkołę przed zmianami i rewolucjami. Konsekwentnie odnosili więc podobne sukcesy, ale też powielali własne błędy, a tych przecież również nie brakowało, o czym świadczą choćby filmy i książki opowiadające o życiu w tego typu prywatnych, renomowanych placówkach. Realia tamtych miejsc przywodzą na myśl rodzaj „intelektualnego wojska”, nastawionego na masowe wychowywanie w ściśle określonym nurcie, z bezwzględnym przestrzeganiem zasad. Siłą rzeczy gubiła się w tym jednostka. Żaden uczeń przewyższający rówieśników stopniem wrażliwości, czy z innych powodów potrzebujący podejścia indywidualnego, nie mógł czuć się tam dobrze. Straszne było tak zwane „drugie życie” szkoły, niepisane prawa obowiązujące uczniów i ustalające między nimi wewnętrzną hierarchię. Pod okiem nauczycieli i za ich przyzwoleniem działy się tam rzeczy, delikatnie mówiąc, nieprzyjemne. Każdy nowy trzynastolatek musiał przebrnąć przez okres inicjacji, podczas którego miał obowiązek usługiwać starszym uczniom. Do jego obowiązków należał cały wianuszek różnorodnych czynności, od normalniejszych, jak przygotowywanie śniadań i ścielenie łóżek, po te bardziej uwłaczające, jak czyszczenie butów czy absurdalne rozgrzewanie… deski sedesowej (sic!). Oczywiście nie brakowało w tym wszystkim także najzwyklejszych w świecie aktów przemocy: bicia, obrażania i poniżania. Przodowali w tym przede wszystkim uczniowie starsi, ci którzy najlepiej odnaleźli się w realiach szkoły i dzięki temu mieli przywileje nadane przez dyrekcję. Dla wrażliwszych chłopców, cechujących się słabszą konstrukcją psychofizyczną – a tacy byli młodzi genesismeni – pierwsze lata w Charterhouse często były koszmarem. W tym momencie warto na moment oddać głos fikcyjnemu dyrektorowi elitarnej szkoły dla chłopców, o której losach opowiada film „Jeżeli” Lindsaya Andersona z 1968 roku, podobno bardzo wiernie oddający realia tego typu placówek. Ten dłuższy monolog ciekawie naświetla kierunek myślowy zarządców.

Szkoła to obraz wielu rzeczy: koleżeństwa, uczciwości w służbie publicznej, wysokich standardów w telewizji i rozrywce, ofiarności w toczonych wojnach. Niektóre z naszych obyczajów są bzdurne, na poziomie klasy średniej, ale duża część społeczeństwa dąży do tego poziomu, a bez wartości moralnych klasy średniej ten kraj nie przetrwa. Nie oczekujemy wdzięczności. Brytyjska edukacja jest jak Kopciuszek na wydaniu, biednie odziana i często poszturchiwana. Dzisiejsza Brytania to kuźnia pomysłów, eksperymentów i wyobraźni. Od muzyki po hodowle świń, od elektrowni jądrowych po minispódniczki. Stoimy przed wielkim wyzwaniem. Są w tej szkole chłopcy o twórczych umysłach i wielkiej wyobraźni. Dla nich warto pracować. Dzięki nim szkoła tętni życiem.

W przypadku Charterhouse na dźwięk słów „biednie odziany Kopciuszek” można się tylko kpiąco uśmiechnąć, gdyż szkoła umiejscowiona w efektowym, rozłożystym „pałacu” pośrodku olbrzymiej posiadłości, przypomina raczej piękną, leciwą, ale klasyczną królewnę, niż ubogiego Kopciuszka. Już same tereny przylegające robią nieprawdopodobne wrażenie. 270 tysięcy metrów kwadratowych, kilka połączonych ze sobą staroangielskich budynków, przestrzeń sportowa, równo przystrzyżone trawniki i żywopłoty. I ten wszędobylski klimat brytyjskiej, skrupulatnej elegancji. Imponujące miejsce. Wracając do wypowiedzi fikcyjnego dyrektora – reszta jego słów ciekawie obrazuje zarówno dużą świadomość szkolnych rajców, jak i zarazem dziwną „ślepotę”. Doskonale zdawali sobie oni sprawę, że część zwyczajów szkoły jest niemądra, ale żyli w przekonaniu, że nawet te najgłupsze obowiązki, inicjacje i rytuały są młodym ludziom do czegoś potrzebne. Chwalić należy ich chęć podnoszenia jakości społeczeństwa, wiarę w możliwości uczniów, ale brak umiejętności przewidywania zmian w świecie już na pochwały nie zasługuje. To dziwne, że mogli zdawać sobie sprawę z szerokich uzdolnień własnych podopiecznych, ale większość z nich nie była w stanie przewidzieć, że muzyka pop, której tak bardzo się obawiali, może – między innymi dzięki ich uczniom – zyskać na artystycznej jakości. Dopóki świat zmieniał się powoli, szkoły typu Charterhouse nie miały większych problemów z utrzymywaniem równowagi między własnym, założycielskim konserwatyzmem, a powolnym, ostrożnym posuwaniem się za nowinkami. Jednak świat po wojennym okresie pierwszej połowy XX wieku zaczął transformować szybciej, czego najwyraźniejszym przejawem była rewolucja kulturowo‑światopoglądowa lat sześćdziesiątych. To wówczas Charterhouse najmocniej „rozjechała się” z regułami panującymi w świecie zewnętrznym. Gdy szkoła nadal w starym angielskim stylu przygotowywała podopiecznych do sprawnego funkcjonowania w życiowej dżungli i robienia kariery, całe masy młodzieży opowiedziały się za nurtem całkowicie przeciwstawnym. Pierwsze powojenne pokolenie wpływowych mas amerykańskich i brytyjskich przestało zastanawiać się nad tym jak wygrywać wojny, a zaczęło myśleć jak sprawić, aby tych wojen w ogóle nie było. Stanęło też w zdecydowanej opozycji do postaw swoich własnych rodziców, nastawionych przede wszystkim na pomnażanie majątków. Młodzi woleli teraz „być” niż „mieć”, rozwijać się duchowo, raczej bawić się niż pracować, a zastane prawa łamać lub naginać, częściej niż ich przestrzegać. To była skrajna opozycja dla reguł od wieków panujących w szkołach typu Charterhouse. Peter Gabriel, Tony Banks i Mike Rutherford przybyli do szkoły we wrześniu 1963 roku jako trzynastolatkowie, a Ant Phillips kilka miesięcy później, trafiając na czas najwyraźniejszego rozstępu między szkołą, a światem zewnętrznym. Gdy Anglia już powoli bujała się w rytm pierwszych przebojów The Beatles i szykowała na swingująco‑psychodeliczną dekadę, oni musieli przywdziać sztywny mundurek, zapiąć guziki pod samą szyję i mocno zacisnąć zęby.

To było jak komunikat: „Witamy w szkole szybkiego dojrzewania!” – Peter Gabriel wspominał pierwsze dni w murach szkoły. – Już samo wejście do Charterhouse było traumatyczne. Pamiętam pierwszą noc. Nie mieliśmy zasłon w oknach, było bardzo ponuro i zimno. Wcześniej żyłem na wsi i w nocy zawsze miałem ciszę i spokój, a tam była wielka sala podzielona na małe pokoiki. Przez okna wpadały światła przejeżdżających w oddali samochodów, tekturowe ścianki nie izolowały i wszystko było przez nie słychać. Rozmowy, jakieś dziwne dźwięki. Podczas pierwszych nocy wielu chłopców płakało, inni onanizowali się, a jeszcze inni onanizowali się płacząc. Wszyscy sprawiali wrażenie bardzo nieszczęśliwych. Z kolei starsi chłopcy prowadzili nocne rozmowy. Próbując sobie nawzajem zaimponować, opowiadali niestworzone historie o samochodach i dziewczynach. Nienawidziłem tej szkoły. To był zły czas. Myślę, że byłem bardzo czuły w tamtym okresie i wszystko stanowiło olbrzymi problem, od razu stawało się dramatem. Wiele nocy spędziłem na nieskutecznych próbach zaśnięcia.

Typowo brytyjskie usposobienie młodych genesismenów nie ułatwiało im zadania. Z jednej strony cechowała ich olbrzymia wrażliwość, co sprawiało, że mocno przeżywali nowe okoliczności. Z drugiej strony byli ambitni i szczególnie Peter i Tony zamknięci w sobie, przez co nigdy nie pozwalali sobie na chwilę słabości, nie żalili się i nawet nie próbowali zmienić szkoły. Zacisnęli zęby i postanowili, że sobie poradzą. Przez Charterhouse mieli ostatecznie przejść bez większego uszczerbku na zdrowiu fizycznym i psychicznym, ale nigdy nie wyzbyli się sarkazmu i bardzo krytycznego podejścia do swojej szkoły. Długo po opuszczeniu jej murów Peter Gabriel zwykł złośliwie żartować: Mawiają, że łatwo jest odróżnić w ciężkim więzieniu wychowanka szkoły prywatnej od innych skazańców, bo on jeden czuje się tam jak ryba w wodzie. Najgorsze były pierwsze miesiące, po jakimś czasie jednak sytuacja powoli zaczęła się poprawiać. Przez cały pierwszy rok czułem się kiepsko. Szczególnie irytujące były te wszystkie chore zwyczaje, przywileje starszych chłopców, którzy mogli zmuszać młodszych do wykonywania codziennych obowiązków, jak czyszczenie im butów i tym podobnych. To było szaleństwo.
Nie mieli predyspozycji do bycia typowymi wychowankami Charterhouse, szkoły trenującej młodych ludzi na przyszłych etatowych zwycięzców. Nie byli specjalnie wysportowani, a przy swojej nieśmiałości i skrytości nie należeli też do osób wybitnie przebojowych i odważnych. Uczyli się jednak solidnie, nie unikali kółek zainteresowań i z całych sił starali się walczyć ze słabostkami. Większość czasu poświęcali oczywiście nauce, a czas wolny mogli zagospodarować głównie na dwa sposoby. Po pierwsze zajęciami sportowymi, po drugie muzyką.

I to była niewątpliwie ta mroczna część Charterhouse, która odebrała Banksowi, Rutherfordowi, Gabrielowi i Phillipsowi dziecięcą radość życia, w pewnym sensie gwałtownie, brutalnie i chyba nieco przedwcześnie zaczęła ich wprowadzać w dorosłe życie odciskając bardzo silne, niezacieralne piętno. Ale jest też druga strona medalu czyli jakość nauczania i w sumie aż dziwne, że żaden z brytyjskich biografów lub dziennikarzy nie pociągnął tego tematu. Żeby nie było – szanuję i rozumiem cierpienia genesismenów z okresu szkolnego i w ogóle nie chcę nawet próbować tego kwestionować, czy wchodzić w jakąkolwiek polemikę. Chodzi mi raczej o ustalenie, jaki wpływ edukacja w Charterhouse miała na wielką odmienność muzyczną i tekstową, na ile wiedza wyniesiona ze szkoły sprawiła, że zespół mógł tak daleko odjechać od ówczesnych szablonów rockandrollowej piosenki o miłości. Bo należy pamiętać, że Tony, Peter, Mike i Ant mając ledwie dwadzieścia- dwadzieścia jeden lat potrafili komponować bardzo dojrzałą, oryginalną muzykę i pisać teksty dalece wykraczające poza ramy prostych popowych rymowanek. Nie tylko poznali historię literatury, ale również opuścili szkolne mury lubiąc i ceniąc spuścizny wielu autorów, choćby Thomasa Stearnesa Elliota. Pisząc teksty na albumy „Trespass” i „Selling England by the Pound” odnosili się do jego twórczości. Cechowała ich też wielka sympatia i nieprzeciętna wiedza o mitologii, dzięki czemu powstały tak nieszablonowe teksty jak „Fountain of Salmacis”, a i styl pisania liryków nieodnoszących się bezpośrednio do innych tekstów literackich, czy mitologii, nosił znamiona podejścia bardzo poetyckiego, wyrafinowanego i dojrzałego. Sztandarowym przykładem może tu być koncept „The Lamb Lies Down on Broadway” nasączony tak wieloma odniesieniami do literatury i filmu, że rozszyfrowanie intertekstualnych wątków sprowokowało już wielu badaczy do napisania rozbudowanych esejów na temat tego albumu. A autor libretta tej płyty Peter Gabriel, był dwudziestoczteroletnim młodym mężczyzną ze średnim wykształceniem…

Charakterystyczne dla Genesis było układanie długich, często fabularnych, bardzo dobrze prowadzonych i rozwijanych opowieści. Wielowątkowość, bogate słownictwo, wyrafinowane konstrukcje i błyskotliwe skojarzenia, dowcipy i puenty, a także intertekstualność, to cechy typowe dla wczesnych dokonań Genesis i zarazem rzadko spotykane w świecie rocka. Wątpię, żeby nie maczały w tym palców stare i sprawdzone w bojach metody nauczania Charterhouse. Ktoś powie: hola, hola, przecież chwilę przed nimi taką muzykę zaczął grać King Crimson, Yes, czy Procol Harum. Okej, ale po pierwsze nawet żeby tylko naśladować takie grupy też trzeba dysponować odpowiednim potencjałem intelektualno-emocjonalnym. Poza tym nigdy nie posądziłbym Genesis o ślepe naśladownictwo, ta muzyka jest mimo wszystko zbyt inna i odrębna nawet w kręgu progrocka.

Podobnie jak nie wierzę, żeby przypadkiem był fakt iż czterej tak zdolni kompozytorzy jak Banks, Rutherford, Gabriel i Phillips kończyli edukację z dyplomem tej samej placówki. Spójrzmy prawdzie w oczy, niewielu dwudziestolatków jest gotowych w taki sposób rewolucjonizować muzykę popularną. Sporo młodych ludzi wchodziło do świata rocka wnosząc świeżość spojrzenia, energię i bunt, ale tylko garstka tak błyskotliwie i przekonywująco nasączała rockową materię odniesieniami do muzyki klasycznej i literatury dodając muzyce popularnej artyzmu i otwierając ją na wspaniałą i bogatą przeszłość europejskiej i amerykańskiej kultury. Ktoś genesismenom ten potencjał bardzo umiejętnie zaszczepił, ktoś przez kilka lat to pielęgnował i ktoś ich wielu przydatnych umiejętności nauczył. Wiele mogli wynieść z domów (Banks i Gabriel uczyli się gry na pianinie) ale mam wrażenie, że to właśnie Charterhouse przy całej swojej szkodliwości wielu zwyczajów i wojskowym reżimie potrafiła zainstalować w swoich podopiecznych fascynację sztuką i szacunek dla niej. Bo niby dlaczego zafascynowani rewolucją hipisowską młodziutcy genesismeni, zamiast nagrywać typowo buntowniczą muzykę, tak chętnie, naturalnie i bardzo szybko zaczęli współtworzyć nurt progresywny, który ewoluującą muzykę rockową łączył właśnie z wpływami klasycznymi. Warto zwrócić uwagę jak „Trespass”, „Nursery Cryme”, czy „Foxtrot” odległe były od pierwszych płyt The Beatles, piosenek rockandrollowych i „czarnej muzyki” ze stajni Tamla Motown, czyli najwcześniejszych inspiracji genesismenów. Ktoś powie, że chcieli tworzyć swoją muzykę, nie mieli zamiaru kopiować idoli z okresu dzieciństwa, ale przecież kierunek jaki ostatecznie obrali ściśle wiązał się z edukacyjną spuścizną, którą wynieśli z nielubianej szkoły. Gdy tylko opuścili jej mury wcale nie rzucili się w wir życia swingującego Londynu – chociaż już przecież mogli – a pozostali zjawiskiem osobnym i całe lata siedemdziesiąte kształtowali własną twórczość w sposób bardziej artystowski niż rockowy.

Nie zamierzam stawiać na głowie całego poglądu na temat Charterhouse, ani kwestionować szkolnych przeżyć genesismenów, ale gdyby kolejny brytyjski biograf planował rozpoczęcie pracy nad książką, zachęciłbym go do głębszego zbadania tematu wpływu szkoły na unikalną twórczość grupy. Lepsza znajomość brytyjskiego systemu szkolnictwa i dostęp do muzyków dziś, po latach, być może nieco inaczej patrzących na czas spędzony w Charterhouse, byłyby tu decydujące. Inne poprowadzenie rozmowy – mniej skupione na dziecięcych emocjach, a bardziej na edukacyjny konkretach, ocenionych z pespektywy dojrzałych starszych panów – mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków.

Na załączonej fotografii widać oczywiście kompleks budynków i posiadłość Charterhouse School for Boys.