RIVERSIDE – Wasteland Tour 2018

20181013_215455

Ruszyli. Z nową muzyką, nową produkcją i nowym nastawieniem. Post-apokaliptyczny świat premierowej muzyki Riverside zyskał najlepszą w historii zespołu oprawę koncertową. Pierwsze koncerty „Wasteland Tour” za nami. A to dopiero początek. W nowym rozdziale rzekobrzeżnej historii zapisano dopiero kilka słów, ale już warto się im przyjrzeć. Publiczność w Gdańsku, Poznaniu i Wrocławiu miała już okazję usłyszeć nową muzykę Riverside w wersji live anno domini 2018.

Gdańskiego koncertu nie widziałem – doszły mnie tylko słuchy, że rządził się on prawami typowymi dla koncertów inaugurujących trasę – ale wieczory w Poznaniu i Wrocławiu zrobiły na mnie spore wrażenie. W Tamie sold out. Klub na tysiąc osób wypełniony po brzegi. Dzień później w A2 ponad półtora tysiąca ludzi. Publiczność była w dobrej interakcji od początku. Wyciszona dwudziestominutowym intro złożonym z muzycznych sampli z „Wasteland” (partie skrzypiec Michała Jelonka) połączonych z odgłosami budzącymi skojarzenia ze światem „postapo” (złowrogie krakanie ptaków, szum wichru) witała zespół entuzjastycznie, po czym w skupieniu słuchała muzyki aktywując się w odpowiednich momentach (gardła potrzebne są już w pierwszym utworze). Riverside w składzie Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki, Michał Łapaj i Maciej Meller zaczyna set od mocnego dziesięciominutowego fragmentu najnowszej płyty. Na pierwszy rzut idzie prowadzony motorycznym, metalowym riffem „Acid Rain”, a po nim dynamiczny, pełen zwrotów akcji „Vale of Tears”. Z ramp atakują najaktywniejsze i najbardziej różnorodne w historii riversajdowych tras światła. W tle sceny wzrok przyciągają dwa niewielkie ekrany, na których wyświetlane są sugestywne wizualizacje dopasowane do charakteru kolejnych kompozycji. Czerwone agresywne snopy świateł lustrują publiczność w zadziornym „Reality Dream I” (powrót do stałego setu po dwunastu latach!), później dostojny i mocarny zarazem „Lament” z nowego albumu i znów skok do „Out Of Myself” w postaci numeru tytułowego. Dwadzieścia jeden minut i aż pięć utworów. Takiego tempa i dynamiki na koncertach Riverside jeszcze nie było. Zespół postawił tym razem na krótsze, intensywniejsze numery dynamizując set i brzmi to naprawdę interesująco. Z długich kompozycji są tylko „Left Out” i premierowe „The Struggle for Survival” oraz „Wasteland”. Grupa może tu instrumentalnie rozwinąć skrzydła, prezentując bardzo różne walory własnego stylu. W misternie tkanym „Left Out” końcówka wybucha hammondowo-hardrockową mocą, „The Struggle for Survival” to surowe, połamane bardziej gitarowe granie w duchu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a „Wasteland” czaruje folkowymi smaczkami i narastającą dramaturgią.
Nowy materiał dobrze prezentuje się w wersji live. Mroczne, kojące ballady dają chwilę wytchnienia, a kompozycje dynamiczne i bardziej rozbudowane umiejętnie budują kręgosłup setu. Doskonale w roli motorów napędowych repertuaru sprawdziły się rzeczy z „Out Of Myself”. Najstarsze utwory Riverside zadziwiająco dobrze komponują się z premierowym materiałem. Brzmią surowo, zadziornie i bardzo przejmująco. Po piętnastu latach okazuje się, że ich klimat i brzmienie pasują „jak znalazł” do wizji świata post-apokaliptycznego. Nic dziwnego, że debiut, obok „Wasteland”, jest najliczniej reprezentowaną płytą, mając w secie trzech reprezentantów. Nic też dziwnego w tym, że do łask wrócił dawno nie grany „Forgotten Land”, w którym wizje „postapo” są nader wyraźne. Odrestaurowana końcówka tego utworu brzmi teraz bardzo ostro.

20181013_2155070

Set zamyka bis złożony z trzech piosenek. Finałową część zaczyna duet Duda – Łapaj wykonując ascetyczną, wzruszającą balladę na fortepian i głos „The Night Before”. Wykonany już przez kwartet „Panic Room” nawiązuje do dynamiki podstawowej części setu i jest najmocniejszym fragmentem bisów. Na „dobranoc” dostajemy jeszcze singlową balladę „River Down Below” (graną wyjątkowo w pięciu – Matteo Bassoli na basie) która znów nieco wycisza atmosferę. Mimo spokojnego finiszu, atmosfera pod koniec koncertów jest najgorętsza. Publiczność poznańska i wrocławska opuszczała kluby w dobrych nastrojach, zadowolona zarówno z dawki jak i jakości muzyki zaprezentowanej przez Riverside.

16 szesnaście utworów, 110 minut grania, bardzo dobre tempo. „Wasteland” dostajemy niemal w całości (na pierwszym koncercie była całość, ale po gdańsku wypadł „The Day After”) a oprócz tego mamy bogaty przegląd niemal całego dorobku grupy (tylko „SoNGS” nie ma reprezentanta w secie). Utwory ze starszych płyt dobrane są według klimatu, tak by pasowały do premierowych dźwięków. Warstwa muzyczna podkreślona jest odważnie i ze smakiem użytymi światłami i wizualizacjami. Riverside niewątpliwie wchodzi kolejny szczebelek wyżej w hierarchii atrakcji koncertowych. Produkcja i frekwencja w dużych miastach świadczą, że zespół jest prawdopodobnie o krok od przejścia z poziomu dużych klubów do małych hal.

Wielkim finałem polskiej części trasy będzie niedzielny koncert w warszawskiej hali Koło, jeden z nielicznych na który są jeszcze dostępne bilety. Gdyby ktoś się jeszcze wahał – Riverside „Wasteland Tour 2018” naprawdę warto zobaczyć!

20181014_212814

Set Poznań i Wrocław:

Acid Rain / Vale of Tears / Reality Dream I / Lament / Out of Myself / Second Life Syndrome (pierwsza część, bez intra) / Left out / Guardian Angel / Lost / The Struggle for Survival / Forgotten Land / Loose Heart / Wasteland // The Night Before (bis) / Panic Room (bis) / River Down Below (bis)

„Wasteland” – 8
„Love, Fear and the Time machine” – 1
„Memories In My Head” – 1
„Anno Domini High Definition” – 1
„Rapid Eye Movement” – 1
„Second Life Syndrome” – 1
„Out of Myself” – 3

GENESIS – Selling England by the Pound (45 lat)

sebtp

Czterdzieści pięć lat temu ukazała się „Selling England by the Pound” – płyta prawdopodobnie najbliższa zaprezentowania pełnego potencjału klasycznego składu Genesis. Wystarczy spojrzeć na skład zespołu, by zdać sobie sprawę, że potencjał ten był naprawdę olbrzymi. Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, Steve Hackett i Phil Collins – przy każdym instrumencie muzyk o ponad przeciętnych umiejętnościach technicznych, każdy z nich z wybitną wyobraźnią, coraz większą i odważniejszą pomysłowością, każdy z nich ledwie po dwudziestce, a już ze sporym bagażem doświadczeń. Rok 1973 był dla nich idealny na nagranie doskonałego albumu. Po pierwsze klimat dla progrocka wciąż jeszcze był dobry. Po drugie, skład ze stosunkowo nowymi nabytkami – Hackettem i Collinsem – zdążył się już zgrać i przegryźć, ba, zdążył nawet nagrać bardzo dobry, przełomowy „Foxtrot”, album który przeniósł Genesis z uniwersytecko-artystowskiej niszy, do pierwszej ligi progresywnego rocka. Po trzecie, przeładowani pomysłami i ambicjami twórczy muzycy, nie zdążyli się jeszcze sobą zmęczyć i wciąż naiwnie wierzyli, że pięć wielkich muzycznych umysłów zmieści się w jednym studiu i na jednym pięćdziesięciominutowym krążku. To był zespół wielkich indywidualności, dlatego czas tego składu był policzony i to raczej w miesiącach niż długich latach. W 1971 roku skład się ustabilizował, w 1972 roku przyszło przełamanie i wielki skok jakościowy, a już w 1974 nastąpiło zmęczenie materiału. „Selling England by the Pound” jest owocem pracy zgranego i jeszcze nie najgorzej dogadującego się kwintetu z roku 1973. Jak pokazała przyszłość jedynego roku, w którym zespół w tym składzie mógł nagrać swoje szczytowe dzieło.

Wiosną 1973 roku genesimani ograniczyli aktywność koncertową i przeznaczyli kilka miesięcy na napisanie nowego materiału. Po sukcesie „Foxtrot” chcieli się dobrze przygotować do następnego kroku. Zaszyli się w niewielkim pustym, starym domu w Chessington. Zmienili nieco metodę komponowania materiału, po raz pierwszy w tak dużych dawkach próbowali jammować i tworzyć wspólnie. Jeden z naszych przyjaciół znał właściciela tego domu, przenieśliśmy się tam i zajęliśmy na jakiś czas największe pomieszczenie – wspominał Collins. – To był bardzo dobry i twórczy okres, napisaliśmy tam sporo materiału. Inaczej pamięta to Mike Rutherford, najwidoczniej przygnieciony nieco presją oczekiwań. Z okien domu widać było gigantyczny dąb uginający się po gęstymi liśćmi i pamiętam że długimi godzinami wpatrywałem się w niego myśląc, że ten widok dobrze obrazuje moje samopoczucie – mówił. – Nasz ówczesny problem polegał na tym, że jam sessions najczęściej do niczego nie prowadziły. Potrafiliśmy tak grać wspólnie przez całe popołudnie bez żadnych rezultatów.

Nie było jednak tak źle, jak mówił Mike. Faktem jest, że sporo fragmentów muzycy skomponowali indywidualnie („Firth of Fifth” to prawie w całości dzieło Banksa, pierwsza część „Dancing With the Moonlit Knight” to z kolei solowa praca Gabriela) ale wspólne improwizacje zaowocowały choćby porywającą częścią instrumentalną „The Cinema Show” i ostatecznym wykrystalizowaniem się „I Know What I Like”. Bez jam sessions nie powstałby na pewno też „The Battle of Epping Forest”, którego podstawa została wymyślona przed sesją, ale później z kolejnymi jammami dodawano do tego rozbudowanego utworu kolejne warstwy i elementy.

Po raz pierwszy bardzo aktywny twórczo był wówczas Steve Hackett. W grupie czuł się coraz pewniej, poza tym rzucając się w wir aktywnej pracy próbował uciekać od problemów osobistych – rozpadającego się wówczas pierwszego małżeństwa. Bessa w życiu prywatnym często przynosi hossę w życiu zawodowym. Steve dołączył zatem jako czwarty aktywny kompozytor po Gabrielu, Banksie i Rutherfordzie. Tylko Collins jeszcze nie zasypywał kolegów pomysłami, najlepiej czując się za perkusją w spontanicznym graniu i jako aranżer.

Zespół narzekał nieco na proces powstawania tego albumu. Podobno praca szła sprawnie tylko na początku, a później przyszło znużenie. Być może jam sessions rzeczywiście nie były jeszcze wówczas tak efektywne. Być może w pewnym momencie zabrakło zespołowi świeżości, być może natłok płodnych kompozytorów i nadmiar pomysłów przytłoczył ekipę. Ale faktem jest, że sesje 1973 roku przyniosły sporo znakomitej, oryginalnej i bardzo stylowej muzyki opatrzonej błyskotliwymi, inteligentnie napisanymi tekstami. To muzyka rockowa o bardzo wysokim stopniu artyzmu, a literackie nawiązania do twórczości TS Elliotta (prześcigali się w tym Banks i Gabriel, zdeklarowani fani jego twórczości) nie tylko dodają poetyckiego smaczku, ale również sprawiają, że „Selling England by the Pound” nosi znamiona dzieła intertekstualnego.

Pisząc w 2011 roku biografię Petera Gabriela („Świat sekretny, świat realny”) uważnie przyjrzałem się zawartości tego krążka i dosyć szczegółowo go opisałem. Punktem wyjścia tamtego eseju była Ameryka, która z jednej strony pojawiła się w życiu zespołu, jako cel i wielki rynek do zdobycia, ale także jago ekspansywna potęga gospodarcza mająca coraz większy wpływ na to, co działo się wówczas w Wielkiej Brytanii.

Na początku lat siedemdziesiątych ani Ameryka nie zachłysnęła się Genesis, ani Genesis nie zachłysnęli się Ameryką. Przynajmniej chwilowo, tuż po wzajemnym zapoznaniu, między grupą, a nowym rynkiem zapanowały relacje może nie chłodne, ale raczej letnie niż gorące. Chłopcy Tony’ego Stratton Smitha – w odróżnieniu od zespołów pokroju Led Zeppelin, Deep Purple czy Pink Floyd – nie zdobyli szturmem Stanów Zjednoczonych, ale też należy pamiętać, że proponowali jednak trudniejszą i mniej zrozumiałą dla Amerykanów muzykę. Potężny zaoceaniczny rynek zbytu nie zawrócił im w głowach i gdy spory odsetek obserwatorów sceny rockowej przewidywał, że Genesis w 1973 roku nagra album bardziej „amerykański”, zespół – jakby na przekór – przygotował płytę do bólu angielską, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Wątek amerykańskiej komercjalizacji wróżonej grupie Peter sprytnie wykorzystał jako jedną z treści określających piąte dzieło. Anglia się amerykanizowała, ale muzyka zespołu nie zamierzała wyrzekać się swojej awangardowej brytyjskości. Obawiałem się ostrej krytyki ze strony angielskiej publiczności i mediów za wychylenie się w stronę rynku USA – przyznawał Gabriel, dodając – po części właśnie dlatego chciałem, aby zatytułować album „Selling England by the Pound”.

Tytuł ten pochodzi oczywiście z przedwyborczego manifestu socjalistycznej partii pracy, ale też znakomicie oddaje klimat i nastroje zmierzchu ideałów hipisowskich. Naiwny romantyzm końca lat sześćdziesiątych wyparowywał z serc ludzi, pamiętających nadzieje związane z rewolucją. To, co jeszcze cztery – pięć lat wcześniej wydawało się możliwe do osiągnięcia dzięki pospolitemu ruszeniu młodzieży na całym świecie, w 1973 roku jawiło się już niczym wyblakłe, niespełnione marzenie. Konflikty zbrojne trwały w najlepsze, ludzie nadal musieli uprawiać „wojnę”, nie „miłość”, a woodstockowa młodzież po wkroczeniu w wiek dorosły, wolała jednak „mieć”, niż „być”, upodabniając się do własnych rodziców, z którymi jeszcze kilka lat wcześniej tak zaciekle walczyła. Proza życia i proza rynku pokonały hipisowskie ideały. Wynikające z tego rozczarowanie i zaniepokojenie o losy Anglii, Peter Gabriel przemycił w sprytnie zawoalowanych aluzjach i gierkach słownych.

Genesis nigdy nie mieli ambicji, by stać się „głosem pokolenia”, dlatego też zwykle unikali wygłaszania opinii politycznych czy jednoznacznych deklaracji światopoglądowych. Gabriel bardziej bezpośrednie podejście zaprezentował dopiero w czasie kariery solowej, a jako członek zespołu należał do najlepszych specjalistów ubierania poglądów i przemyśleń w szaty symbolicznych opowieści wielofunkcyjnych. Tak jest właśnie w przypadku utworu „Dancing With The Moonlit Knight” (Tańcząc z księżycowym rycerzem). Ta (na pierwszy rzut oka) barwna muzyczna bajka, to w istocie lament nad kondycją ojczyzny. Czy możesz mi powiedzieć, gdzie leży mój kraj? – dopytuje ustami Gabriela Unifaun swoją wielką miłość. Uzyskuje odpowiedź: On leży we mnie! od Królowej Być Może (parodii Królowej Majowej, zwiastunki dobrego sezonu) – skomercjalizowanej bohaterki reklam okazyjnych towarów z przeceny. Unifaun uwierzył i pohandlował z nią (własnymi ideałami?). Symbolika globalnej wyprzedaży brytyjskiego dorobku i tradycji, przewija się między wierszami także kolejnych zwrotek. Old Father Thames, czyli legendarny duch odmętów Tamizy… utonął, a brytyjski naród przeżuwa własne sny i marzenia niczym mdłego hamburgera w sieci barów szybkiej obsługi. To problemy pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, ale tekst i klimat utworu składają się na intrygującą mozaikę wyjętą z reguł kalendarza.

W „Dancing With The Moonlit Knight” nie ma nawet okruchów typowego rockowego buntu danej chwili, to raczej baśń ułożona z kamyczków ówczesnej codzienności, wtopionych w tło historyczne, a każdy poruszony wątek może być zarówno faktem kolokwialnie zwanym „autentycznym”, jak również wyciągiem z gabrielowej szufladki science fiction. Doskonałym przykładem tej dwuznaczności i ponadczasowości jest zestawienie historycznych rycerzy Okrągłego Stołu z legendy o królu Arturze, z popularnymi w latach siedemdziesiątych znaczkami „Green Shields” (Zielona Tarcza). Bajka zderza się tu z prozą życia. Podobną mozaikę Peter zbudował w „The Battle of Epping Forest” (Bitwa pod lasem Epping), zabawniej opowiastce o wojnie gangów, znów przedstawionej w formie bardziej retro niż modern. Historyjka ma swoje korzenie w rzeczywistości, gdyż wokalista wpadł na pomysł tekstu po lekturze artykułu opisującego potyczki łobuzerskich band londyńskiego East Endu. Prawdopodobnie chciał napisać liryk mocno dokumentalny, wiadomo bowiem, że intensywnie poszukiwał dalszych informacji na ten temat. Nie znalazł, więc popuścił wodzę fantazji i z autentycznych korzeni wyrosła zabawna, pełna intrygujących gier słownych, rymów i zaskakujących konstrukcji bajeczka. Dałem się nieco ponieść emocjom, pisząc tekst „The Battle of Epping Forest” – przyznawał później. – Świetnie się przy tym bawiłem, ale momentami słowa nie współgrają z muzyką. Obstawałem przy tym, abym to ja pisał wszystkie teksty. Wychodziłem z założenia, że robię to najlepiej z zespołu, co chyba faktycznie było prawdą. Mój główny problem stanowiło tempo pracy. Bywałem niewiarygodnie wolny. I to niestety przełożyło się na zgodność muzyki z tekstem. Bo gdy ja byłem jeszcze w lesie ze słowami, reszta zespołu przygotowała już wszystkie partie muzyczne i później trudno nam było to połączyć, bo podkłady nie miały moich linii wokalnych ani tekstu.

Skomplikowanej warstwie tekstowej stworzonej przez Gabriela, nie ustępuje w niczym przygotowana kolektywnie przez cały zespół oryginalna konstrukcja muzyczna. „Bitwa pod lasem Epping” to jeden z tych utworów, które najodważniej prezentują esencję genesisowych zainteresowań dźwiękowych, tak odległych od grup z bluesowymi podstawami. Szalejące metrum; nachalne, natarczywie dominujące klawiatury Banksa; to chowający się, to eksponujący gitarową melodyjkę Hackett, do tego nieustanne zmiany nastroju i brzmień (partie akustyczne), a nad tym wszystkim aktorsko śpiewający Gabriel – co by nie powiedzieć, można mieć pewność, że Genesis niespecjalnie zależało na masowej amerykańskiej publiczności. Z taką muzyką na duży sukces po drugiej stronie Atlantyku nie mieli większych szans, nawet w latach siedemdziesiątych.

Peter nie ukrywał, że w tej przekorze upatrywał metody: Miałem ochotę na to, aby skoncentrować się na naszej angielskości. Muzyka amerykańska stanowiła wówczas oczko w głowie krytyków, a ja myślałem, że dobrze byłoby odpowiedzieć na tę modę czymś naszym, oryginalnym, własnym. Oczywiście mieliśmy swoje amerykańskie wzorce obok elementów angielskich i europejskich. Pomysł polegał na tym, żeby przekonać się, które stare elementy brytyjskie można na nowo uruchomić i przenieść na grunt nowoczesnego świata. Na przykład „The Battle of Epping Forest”, jest próbą przeszczepienia angielskiej wojny gangów z XX wieku w nastrój pejzaży Williama Hogartha.

O tym, że był to świetny pomysł, przekonywał pierwszy singlowy sukcesik, odniesiony z również bardzo angielską, ale jednak dalece prostszą piosenką „I Know What I Like”. Tu Gabriel ponownie mógł zbudować literacki światek, oparty o wiktoriańskie wyobrażenia i dziecięce wspomnienia z rodzinnej farmy. Wizytując jedną z londyńskich galerii, natknął się na obraz zatytułowany „The Dream” (Sen) autorstwa Betty Swanwick. Gdy spostrzegł na nim ławeczkę z wylegującym się, drzemiącym wieśniakiem być może przypomniał sobie swoją pierwszą piosenkę, jaką napisał w wieku dwunastu lat – „Sammy The Slug” (Sammy leniuszek). A być może urzekł go klimat obrazka, jakby korespondujący z okładką „Nursery Cryme”? Tak czy inaczej, napisał na podstawie „The Dream” tekst „I Know What I Like”, a później doprowadził do tego, że obraz Swanwick ozdobił okładkę płyty. Genesis, mimo że potrafili pisać proste piosenki i już wcześniej wychodziło im to bardzo sprawnie, zwykle wzbraniali się przed korzystaniem z wyświechtanych form zwrotkowo ‑ refrenowych, w obawie przed utraceniem oryginalności. Gdyby nie rozsądne przełamanie, „I Know What I Like” pewnie nie trafiłby na ten album. Przełamanie wyszło ze strony Hacketta i Gabriela, którzy mieli największy udział w powstaniu tej przebojowej kompozycji. Hackett zaoferował wiodący riff gitary, a Peter poparł gitarzystę, przeczuwając, że chwilowe uproszczenie konwencji nie zaszkodzi zespołowi. Czułem na sobie odpowiedzialność, aby skierować zespół w stronę większej przystępności – tłumaczył później. – Zawsze staraliśmy się unikać pisania hitów, co było chyba dosyć głupim założeniem. Wtedy mieliśmy wielkie ambicje robienia wszystkiego inaczej niż reszta, unikania powieleń kogokolwiek, niemal za wszelką cenę. Tony grał linię melodyczną „I Know What I Like” i mimo że nie uważałem jej za wspaniałą, wiedziałem, że ludzie ją polubią. Zwrotki są dobre. Nie mam też niechęci do refrenu, ale uważam, że to było jednak trochę pójście na łatwiznę.

Być może, ale żeby zaistnieć na liście przebojów, czasami trzeba pójść na łatwiznę. Singiel dotarł do 21 miejsca brytyjskiego zestawienia i na pewno przysporzył grupie więcej przyjaciół niż wrogów, bo piosenka – choć prostsza – nie wyłamywała się z awangardowo brytyjskiego stylu Genesis. Ot, po prostu prezentowała go w nieco przystępniejszej formie.

Prawdopodobnie najlepszym i najbardziej reprezentatywnym utworem dla stylu Genesis jest „Firth of Fifth”. Dziesięciominutowy, rozbudowany, ale bardzo klarowny utwór zbudowany na melodycznych i harmonicznych pomysłach autorstwa Banksa. Z resztą, to właśnie jego porywająca partia otwiera tę kompozycję, w brawurowy sposób eksponując esencję melodycznego potencjału zawartego w kompozycji. Instrumentalna uwertura to długi pasaż na fortepian solo, będący, kto wie, czy nie najlepszą chwilą Tony’ego Banksa ze wszystkich nagranych – pisał Edward Macan w „Rocking the Classics”. – Banks wykazuje tutaj prawdziwy talent w grze osiemnastowieczną techniką zwaną fortspinnung, czyli przeciągania muzycznego pomysłu opartego na figuracji przedstawionej w kilku pierwszych taktach. (…) Według mnie „Firth of Fifth” to najpiękniejsze dziewięć i pół minuty muzyki jakie Genesis kiedykolwiek stworzyło. Utwór ten egzemplifikuje niemalże wszystkie najważniejsze aspekty Gabrielowego stylu zespołu, jest znakomicie ustawiony strukturalnie, a ponadto jawi się jako jedno z najwspanialszych osiągnięć grupy w każdej dziedzinie, no, może z wyjątkiem tekstu.

Trudno dziwić się zachwytom Macana, który poświęcił „Firth of Fifth” długi esej rozbierając kompozycję na czynniki pierwsze. Jego wnikliwa analiza, im bardziej szczegółowa, im głębiej zaglądająca w zakamarki umysłu Banksa i warsztatu Genesis, tym mocniej dowodząca nieprzeciętnej jakości tej muzyki. W drobiazgowo przemyślanym i poprowadzonym utworze, pełnym pięknych melodii, niebanalnych harmonii i nieszablonowych rozwiązań rytmicznych błyszczy cały skład. O wirtuozerskich partiach Banksa już było, ale przecież jednym z najjaśniejszych momentów całego albumu jest solo gitarowe Hacketta, będące przepiękną wariacją tematu melodycznego wymyślonego przez klawiszowca. To moje najbardziej znane solo z płyt Genesis – mówił gitarzysta w rozmowie z Piotrem Kaczkowskim. – Chyba dlatego, że najbardziej melodyjne. Co za ironia losu, że napisał je Tony Banks. W zamyśle utwór pisany był na fortepian, ale melodia grana była już na flecie, fortepianie i gitarze elektrycznej. To po prostu wspaniała melodia. To jak ją zagrałem na gitarze lata temu, z tyloma nagiętymi nutami, naprawdę ze wszystkimi które dały się nagiąć, stworzyło klimat może hinduski, w każdym razie mniej europejski, co w dzisiejszej terminologii plasowałoby ten utwór w przegródce „muzyka świata”.

Imponują w tym utworze melodycy Banks i Hackett, ale brawurowy jest również kręgosłup rytmiczny utworu. Duet Collins-Rutherford po mistrzowsku przeprowadza zespół przez niełatwe zmienne metrum tej złożonej kompozycji, pięknie dynamizując urokliwe melodie fortepianu, gitary i fletu.

„Selling England by The Pound” nagrano w studio Islands w sierpniu 1973 roku pod okiem producenta Johna Burnsa. Album, oprócz tego, że zawiera jeden z najlepszych materiałów stworzonych przez Genesis w całej historii, jest też inteligentnie skonstruowany. Cztery długie kompozycje, niczym dania główne i cztery krótsze, prostsze formy, niczym przystawki – złożyły się na delikates w całości smakowity. Brytyjską, artrockową arogancję Genesis doceniła rodzima publiczność, ochoczo kupując longplej, fundując tym samym grupie długi, przeszło półroczny, pobyt na liście bestsellerów. Szczytem możliwości wydawnictwa okazało się miejsce trzecie, co stanowiło największy sukces Genesis z Peterem Gabrielem w składzie. Po dziś dzień album ten uchodzi za jedno z największych dzieł w katalogu rocka progresywnego, imponuje i uwodzi kolejne pokolenia poszukiwaczy muzycznych skarbów, a „I Know What I Like” i instrumentalna część „Firth of Fifth” do ostatniej trasy w 2007 roku miały pewne miejsce w secie koncertowym.

PHIL COLLINS – Plays Well With Others (2018)

plays-well

Phil Collins naprawdę pięknie potrafił grać z innymi artystami. Funkcja bardzo aktywnego i wszechstronnego perkusisty sesyjnego była dla niego równie naturalna, a może nawet naturalniejsza, niż rola gwiazdy muzyki pop. Pielęgnował tę sferę działalności. Zwykł mawiać, że jego największym sukcesem jest trasa koncertowa jaką zagrał z Erikiem Claptonem. Wcielił się wówczas w szeregowego członka ekipy zasiadając za zestawem perkusyjnym i był z tego bardzo dumny. Ani „numery jeden” list przebojów, ani multiplatynowe płyty, ani nawet zdobyty Oscar nie zmieniły tego stanu rzeczy. Collins kochał grać i być może właśnie dzięki tej miłości był tak dobry, tak oryginalny i tak chętnie zapraszany przez innych artystów. Uwielbiałem te wszystkie okazje ku temu, by po prostu zagrać na perkusji i czasami zarobić jakieś pieniądze, a czasami nie – wspominał. – Bo fakt jest taki, że nie robiłem tego wszystkiego dla pieniędzy, ale dla samej frajdy grania.

Prawdopodobnie nie sposób zliczyć wszystkich sesji w których uczestniczył gościnnie. Zaczął jeszcze w 1970 roku zaproszony do studia na nagrania płyty „All Things Must Pass” Georga Harrisona, a później następne „fuchy” zaczęły się piętrzyć i mnożyć. Tego trendu nie zmieniły ani długie trasy Genesis, ani gigantyczny sukces komercyjny. Wręcz przeciwnie. Gdy Collins stał się mega gwiazdą zaproszenia do współpracy stały się jeszcze częstsze, a Phil mimo przeładowanego kalendarza rzadko odmawiał. Przez czterdzieści lat intensywnej działalności zagrał na dziesiątkach płyt, maczając palce przy setkach utworów. 28 września ukazał się boks, który próbuje nam nieco przybliżyć dorobek Collinsa – sesyjnego perkusisty i producenta. I choć jest to wydawnictwo, które tematu z oczywistych względów nie wyczerpuje, to naprawdę warto się z nim zapoznać. A dla fanów Phila to rzecz zdecydowanie obowiązkowa.

„Plays Well With Others” to czteropłytowy boks w rozmiarze i formacie tradycyjnego kompaktu. Zawiera 59 utworów składających się na bardzo bogaty i eklektyczny zestaw. Mimo że mamy tu zestawione obok siebie piosenki różnych artystów, z różnych okresów działalności, poruszających się w odmiennych stylistykach, dobrze się tego słucha i w całości i wyrywkowo. Kluczem jest tu jakość, bo w przeważającej większości są to po prostu dobre i bardzo dobre kompozycje. Pierwsze trzy dyski zawierają piosenki rozdzielone według klucza ram czasowych. Dysk pierwszy to rzeczy nagrane między 1969 a 1982 rokiem (całość otwiera najstarszy w zestawie „Guide Me Orion” nagrany przez pierwszy profesjonalny zespół Collinsa Flaming Youth), dysk drugi to lata osiemdziesiąte, dysk trzeci to okres od 1991 do 2011 roku, a dysk czwarty wypełniają głównie nagrania koncertowe z przełomu wieków (opisany jest ramami czasowymi 1981-2002, ale w znakomitej większości jest to repertuar z lat 1998 i 2002). Podział ten sprawia, że pewnym spoiwem jest brzmienie tych nagrań, siłą rzeczy związane z technologią charakteryzującą kolejne dekady.

Sam spis wykonawców robi wielkie wrażenie i wyostrza apetyt. Usłyszymy tu między innymi Erika Claptona („Just Like a Prisoner”), Roberta Planta („Pledge Pin”, „In the Mood”), Petera Gabriela („Intruder”), Roberta Frippa („North Star”), Paula McCartneya („Angry”), Ala di Meolę („Island Dreamer”), Briana Eno („Over Fire Island”), Gary’ego Brookera („Lead Me to the Water”) i wielu, wielu innych. Legenda obok legendy, perełka przy perełce, a w tym wszystkim ręka wirtuoza perkusji doskonale czującego się w różnych stylistykach, imponującego zarówno techniką, jak i czarującego feelingiem. Obok wielkich nazwisk pojawiają się też artyści mniej znani, czy obecnie nieco zapomniani, jak choćby John Martyn, który pojawia się na boksie aż pięciokrotnie. Na pierwszym dysku znajdziemy jego uroczą balladę „Sweet Little Mystery”, a na dysku trzecim trzy kolejne klasowe kompozycje (Collins słyszalny w chórkach) oraz martynowską wersję „Can’t Turn Back the Years”. To jedna z nielicznych przeróbek piosenek z repertuaru samego Phila (oprócz niej są jeszcze „If Leaving Me Is Easy” The Isle Brothers, „Why Can’t It Wait Till Morning” Fourplay, „In The Air Tonite” Lil’ Kim i fortepianowa wersja „In the Air Tonight” w wykonaniu Phila z koncertu „Secret Policeman’s Other Ball”).

Oczywistym jest, że mamy tu wielką porcję klasowej muzyki rockowej i popowej, ale wielkim plusem jest to, że można w solidnej dawce, jednym ciągiem posłuchać też Collinsa w stylistyce jazzowej. Miejsca na pierwszej płycie nie mogło zabraknąć dla wyjątków z dorobku jazzrockowego Brand X („Nuclear Burn” i „…And So To F…”), a na czwartym dysku znajduje się aż pięcioutworowy, ponad czterdziestominutowy „blok jazzowy”. Są to koncertowe nagrania z Tonym Bennettem, Quincy Jonesem, grupą Buddy’ego Richa i big bandu samego Collinsa. Kulminacyjnym utworem jest dwudziestominutowe wykonanie „Pick Up the Pieces” z festiwalu w Montreaux z 1998 roku. Dysk ten zamykają przebojowe nagrania z koncertu „królewskiego” w ogrodach Pałacu Buckingham z 2002 roku, gdzie Phil zasilił składy zespołów Erika Claptona („Layla”), Annie Lennox („Why”), Bryana Adamsa („Everything I Do (I Do it For You)” i Joe Cockera („With a Little Help From My Friends”). To bardzo mocny zestaw na zamknięcie tego boksu.

Nie będę pisał, czego mi tu brakuje (może poza „Big Bang” nagranym w duecie z synem Simonem), bo prawda jest taka, że z dorobku Collinsa można by bez trudu zmontować drugi tak obszerny box, trzymający równie dobry poziom. To oczywiście nie jest wydawnictwo kompletne, które temat wyczerpie, ale „Plays Well With Others” naprawdę bardzo umiejętnie porusza temat przebogatej, imponującej działalności sesyjnej Collinsa i dobrze uzupełnia jego dyskografię. Przy tak wielkiej aktywności takiego zbioru nie mogło zabraknąć i aż dziwne, że ukazuje się on dopiero teraz.

Genesis – „Genesis” (35 lat)

genesis

Nie musieli nagrywać tej płyty. Ba, wielu obserwatorów było wręcz przekonanych, że jej nie nagrają. Że nie mają ani potrzeby, ani tym bardziej przymusu wspólnego tworzenia. Tony Banks, Phil Collins i Mike Rutherford w 1983 roku mogli spokojnie podążyć własnymi drogami, skupiając się wyłącznie na rozwijaniu dobrze, a w przypadku Collinsa nawet bardzo dobrze, zapowiadających się karier solowych. Ale oni zdawali sobie sprawę z wielkiego potencjału, jaki drzemał w trzyosobowym organizmie twórczym i zwyczajnie lubili ze sobą pracować. Motor twórczy w postaci tria Banks-Collins-Rutherford wykluł się dobre dziesięć lat wcześniej, jeszcze przed odejściem Petera Gabriela i Steve’a Hacketta. Już w okresie „progresywnym” wiadomo było, że w tym trójkącie komunikacja jest najlepiej rozwinięta, a wzajemne intuicyjne wyczucie muzyczne sprawia, że tych trzech muzyków potrafi podczas spontanicznego jam session stworzyć rzeczy absolutnie wyjątkowe. Od wielu lat w kontekście Genesis pojawia się opinia, że siła artystyczna tego zespołu jest jeszcze większa niż indywidualna wartość tworzących go muzyków. I coś tym stwierdzeniu jest, bo trudno oprzeć się wrażeniu, że Banks, Collins i Rutherford – choć zasłynęli wieloma znakomitymi albumami solowymi i każdy z osobna jest muzykiem zdecydowanie ponadprzeciętnym – gdy tworzyli razem, nagrywali muzykę jeszcze lepszą, ciekawszą, efektowniejszą, bardziej zaskakującą i zjawiskową. Zdawać by się mogło, że Genesis to oprócz sumy indywidualnych talentów, również pewna wartość dodana w postaci trudnej do jednoznacznego określenia i uchwycenia chemii łączącej Tony’ego, Phila i Mike’a. Album „Genesis”, który kończy właśnie trzydzieści pięć lat, jest w tej kwestii dziełem wyjątkowym, bo pierwszym złożonym z utworów stworzonych wyłącznie podczas wspólnych jamów legendarnego tria. To był właściwie początek nowego etapu w historii Genesis. Etapu który miał ich zaprowadzić na szczyty list przebojów na całym świecie.

Zespół skłaniał się ku takiemu modelowi tworzenia od kilku lat. Począwszy od albumu „…and then there were there…” (1978) proporcje solowych piosenek i utworów napisanych zespołowo zmieniały się na korzyść pracy kolektywnej. „Duke” (1980) przyniósł pięć a „abacab” (1981) sześć kompozycji tria. Na tej drugiej płycie Banks, Collins i Rutherford zaproponowali już tylko po jednej indywidualnie napisanej piosence. Model pracy solowej w kontekście Genesis odchodził do lamusa. Poza tym w 1982 roku wszyscy trzej muzycy wydali płyty pod własnymi nazwiskami i najzwyczajniej w świecie wystrzelali się z pomysłów. Gdy spotkali się wiosną 1983 roku we własnym studiu nagraniowym The Farm by nagrać dwunasty album grupy, po pierwsze nie mieli w zanadrzu żadnych pomysłów, a po drugie skłaniali się ku temu, aby wreszcie w pełni wykorzystać możliwości nowego studia, które umożliwiało im niczym nieskrępowane wielogodzinne wspólne granie i rejestrowanie jego efektów. Pewnym przetarciem była już praca nad „abacab”, ale tamten album był swoistym eksperymentem i dopiero próbą odnalezienia dla Genesis nowej stylistyki z pomocą debiutującego przy genesisowej konsolecie inżyniera dźwięku Hugh Padghama.

Wydany dwa lata wcześniej przejściowy „abacab”, był próbą definitywnego oderwania się od konstrukcji charakterystycznych dla rocka progresywnego i od brzmienia lat siedemdziesiątych. Genesis po raz pierwszy postawili wtedy akcent przy rytmie, kosztem rozbudowanych harmonii. Otworzyli sobie drogę w nowe dla siebie muzyczne tereny i przede wszystkim w nową dekadę. Rozpoczynając pracę nad albumem „Genesis” najtrudniejszą rewolucję mieli już więc za sobą. Nowy model pracy był ustalony. Musieli tylko zbudzić demony, wzniecić ten ogień, który już wielokrotnie się rozpalał, gdy tylko zamykali się w jednym pomieszczeniu i po prostu wspólnie grali muzykę.

Weszliśmy, podłączyliśmy sprzęt, wzięliśmy głęboki oddech i zaczęliśmy grać – wspominał Mike Rutherford. – Być może był to nieco dziwny sposób pracy i początkowo towarzyszył nam pewien rodzaj niepokoju, czy wyjdzie z tego coś wartościowego, ale ostatecznie poczuliśmy się z tym bardzo naturalnie, a muzyka płynęła z nas tak szybko, że nie mogliśmy za nią nadążyć. Tylko przez pierwsze dwa dni szło nam jak po grudzie, ale trzeciego dnia pojawiły się dwa lub trzy świetne pomysły i wtedy wiedziałem już, że nagramy dobrą płytę.

Pierwszym świetnym pomysłem wokół którego zaczęli pracować, był rytm stworzony właśnie przez Mike’a na automacie perkusyjnym, który stał się ostatecznie fundamentem utworu „Mama”. Zaczęło się od zapętlonej partii perkusji, którą wymyśliłem siedząc w dźwiękoszczelnym pokoju we własnym domu – tłumaczył. – Rytm zaprogramowałem na pierwszym dużym automacie perkusyjnym LINN. I zrobiłem coś, czego amerykanie nigdy by nie zrobili: przepuściłem go przez swój mały wzmacniacz gitarowy i pogłośniłem tak mocno, że aż podskakiwał na krześle. Anglicy potrafią mistrzowsko spieprzyć dźwięk. To doskonały tego przykład. To po prostu okropny, ale jednocześnie wspaniały dźwięk.

Na fundamencie tego zapętlonego rytmu całe trio mogło godzinami improwizować, tak by prosty ale intrygujący szkielet rytmiczny obudować klimatyczną warstwą muzyczną. Tony Banks główny melodyk zespołu dołożył kilka mrocznych akordów i wzmocnił to jak sam określił „strasznym, podszytym dreszczykiem” brzmieniem instrumentów klawiszowych. Utwór ewoluował w trakcie grania, improwizacje rejestrowano i przesłuchiwano w poszukiwaniu najlepszych fragmentów i rozwiązań. Collins stworzył do tego niezwykle sugestywną, doskonale wpisująca się w duszny, mroczny klimat kompozycji linię wokalną. Wzmocnił ją, jak to od dawna miał w zwyczaju, środkami aktorskimi i niebanalną interpretacją. Jednym z punktów kulminacyjnych jest tu demoniczny śmiech. Collins wpadł na ten pomysł zainspirowany rapowym numerem „The Message” Grandmaster Flash. Tam rapowy śmieszek pojawia się symbolicznie i raczej w łagodnej, subtelnej wersji, jako drugoplanowy ozdobnik. W „Mamie” Phil wykorzystał śmiech, jako jeden z charakterystycznych i najbardziej wyeksponowanych elementów piosenki. Kolejną kulminacją jest bardzo dynamiczne i głośne wejście żywej perkusji – motyw przez Collinsa i dźwiękowca Hugh Padghama przetestowany już w gabrielowym „Intruder” (1980) i collinsowym „In The Air Tonight” (1981), a co za tym idzie doprowadzony już do perfekcji. Utwór rozwija się niespiesznie, automat wystukuje hipnotyczny rytm, Banks klawiaturami a Collins wokalem budują klimat mrocznej tajemnicy rodem z horroru. Zespół bawi się tym nastrojem, po czym w drugiej połowie zwiększa intensywność i wraz z wejściem głośnej, dominującej perkusji rozpoczyna część dynamiczną. Kompozycja niczym rozpędzająca się ciężka maszyna zmierza do bardzo emocjonalnego, głośnego finału. W efekcie mamy do czynienia z jednym z najlepszych utworów w całym dorobku Genesis i zarazem wizytówką tego późnego, bardziej popowego, choć wciąż bardzo oryginalnego brzmienia zespołu. Tekst opowiadający o nieodwzajemnionym uczuciu młodego chłopaka do prostytutki również świadczył o nietypowym podejściu do sfery lirycznej i bardzo umiejętnie wpisał się w klimat piosenki.

Drugim wybitnym efektem tego modelu pracy jest dwuczęściowa suita „Home by the Sea”. Z pozoru prosty, oparty na mocnym pulsie rytmicznym numer pop-rockowy przechodzi tu łagodnie w imponujący, naładowany błyskotliwymi pomysłami melodycznymi, prowadzony wyeksponowanym, bardzo charakterystycznym perkusyjnym uderzeniem Collinsa popis instrumentalny. Phil wymyślił rytm, który powtarzali razem z Mike’em, a ja zacząłem improwizować nad tym rytmicznym szkieletem – opowiadał Tony. – Nagraliśmy dwie albo nawet trzy zapętlone improwizacje, w sumie mieliśmy około sześćdziesięciu minut muzyki. Później całość przesłuchiwaliśmy i wyłapywaliśmy momenty, które najbardziej nam się podobały i łączyliśmy je ze sobą.
Kluczowe w tym podejściu jest to, że zespół potrafił rozwijać pomysły, segregować je i łączyć ze sobą w taki sposób, że utwory pozostawały niezwykle spójne i do dziś nie tylko zachowały świeży, improwizacyjny charakter, ale również cieszą ucho uporządkowaniem, logiką wynikających z siebie motywów i elementów, oraz świetnie zbudowaną dynamiką. „Home by the Sea” to znamienna dla Genesis opowiastka łącząca w sobie grozę i poczucie humoru. Tytułowy nadmorski domek jest bowiem nawiedzony, a przypadkowy wędrowiec zamiast schronienia znajduje w nim pułapkę. Duchy nie chcą go wypuścić, gdyż potrzebują wiernego słuchacza, który cierpliwie wysłuchałby ich licznych i długich historii.

Poczucie humoru w największym stopniu określa dwie krótsze formy piosenkowe – „That’s All” i „Illegal Alien”. Pierwsza z nich to piosenka o miłości z premedytacją ubrana w pastisz muzyki country and western, druga to żart z amerykańskiej biurokracji i próbujących ją zrozumieć i sobie z nią poradzić imigrantów z ameryki łacińskiej. Tu Collins, mając pole do popisu swoimi aktorsko – interpretacyjnymi umiejętnościami, ubarwił warstwę wokalną zabawnym latynoskim akcentem. Krótszą, dynamiczną formą jest też „Just a Job To Do”, w którym Collins na tle krzyczących keyboardów i nieco funkowym szkielecie rytmicznym śpiewa o seryjnym zabójcy. „Taking It All To Hard” to z kolei solidna ballada, której tradycyjnie już nie mogło na albumie zabraknąć.

Zespół nie miał wiele czasu na przygotowanie tej płyty dlatego też (co było rzadkością) mimo niezłej płodności twórczej, na wydawnictwie znalazły się wszystkie napisane wówczas kompozycje. Nie było żadnych „odrzutów” z tamtej sesji. Siłą rzeczy poziom płyty jako całości nie jest równy i im bliżej końca krążka tym dostajemy słabsze piosenki. Ale dramatu nie ma. Zamykające płytę „Silver Rainbow” i „It’s Gonna Get Better”, choć już nie tak zachwycające i błyskotliwe jak „Mama”, czy „Home by the Sea”, utrzymują wciągający jesienno-mroczno-nostalgiczny klimat pasujący do reszty materiału.

To nie jest wielka płyta, ale są na niej niewątpliwie wielkie i ważne dla dorobku Genesis utwory. „Mama” i „Home by the Sea” to prawdziwe kamienie milowe muzyki popularnej, piosenki którymi zespół udowodnił, że można połączyć ze sobą przystępność i oryginalność, przebojowość i ambicję, spontaniczność i inteligentną, przemyślaną konstrukcję. Album zatytułowany po prostu „Genesis” ukazał się 3 października 1983 roku i osiągnął najlepsze do tamtego czasu wyniki. Sukces singlowy „Mamy” stał się faktem już w sierpniu, a jesienią album pokrył się poczwórną platyną w USA (tam bardziej niż „Mama” podobał się drugi singiel „That’s All”), podwójną w Wielkiej Brytanii i Szwajcarii oraz platyną w Niemczech i Francji. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedały się cztery miliony egzemplarzy. Fani ze Zjednoczonego Królestwa i Niemiec dołożyli kolejny milion z okładem. Jeśli albumem „Duke” (1980) Genesis weszli do ekstraklasy komercyjnej, tak album „Genesis” wywindował zespół do czołówki tej ekstraklasy. Trzy lata później, przy okazji „Invisible Touch”, mieli już być na absolutnym topie, ze sprzedażą na poziomie dziesięciu milionów egzemplarzy i trzykrotnie wyprzedanymi koncertami na stadionie Wembley, wieńczącymi wielką światową trasę.

Niezależność – nowy kryminał!

Sporo ostatnio piszę o muzyce (a będę pisał jeszcze więcej, bo zbliża się okres obfitujący w ciekawe premiery, wydarzenia i rocznice) i o mojej nowej powieści, która dopiero jest na etapie konspektu, ale nie zapominam też o prozie kryminalnej. Kolejna powieść z dziennikarzem Marcinem Faronem jest już napisana i tylko czeka na proces redakcyjno-wydawniczy. Jej tytuł „Niezależność” – choć przede wszystkim nawiązuje do historii opowiedzianej w książce – okazał się również dla mnie, jako autora, proroczy.

Odkąd zacząłem pisać starałem się przestrzegać pewnych niepisanych reguł rynkowych i wydawniczych, ale mimo to nie traciłem z oczu własnych pragnień literackich i nigdy nie chciałem trzymać się szablonów. Wolałem ryzykować, robić pewne rzeczy wedle własnej oryginalnej wizji, próbując tym samym uzyskać nieoczywisty efekt i zapracować na pewną odmienność i charakterystyczność stylu. Proces ten, oprócz tego, że wynika ze szczerej potrzeby, ma mnie również prowadzić w stronę „pisarstwa”, a oddalać od klatki „autora książek”. Wiąże się to z ryzykiem odrzucenia, poniesienia porażki artystycznej i komercyjnej, ale przecież wiedziałem do jakiej rzeki wchodzę. Można przez całe życie grać ostrożnie i moczyć nogi w brodziku, ale można też rzucić się na głęboką wodę, zmierzyć z porywczym nurtem i wielką falą. Pisarstwo to zachłanna i bezkompromisowa bestia i przynajmniej z mojej perspektywy niewiele ma wspólnego z uśmiechaniem się do obiektywów, pozowaniem na ściankach i wymądrzaniem w telewizjach śniadaniowych.

Kilkanaście miesięcy temu zdałem sobie sprawę przed jakim wyborem stoję, próbując zachować rozsądny kompromis między życiem w zgodzie z obecnymi prawami rynku i oczekiwaniami wydawców (które z roku na rok coraz mniej mi się podobają i coraz mocniej uwierają), a pielęgnowaniem własnego rozwoju artystycznego. Tak naprawdę nie brałem pod uwagę innej drogi niż tę na którą właśnie wszedłem. Po raz pierwszy odwróciłem się plecami do oczekiwań rynkowych i postawiłem na niezależność. Nie chciałem zwiększać tempa pracy, wiedząc że obniży to jakość moich książek i uszczupli ich warstwę fabularną i spłyci językową. Nie chciałem też rezygnować z pewnych pomysłów konstrukcyjnych, które moim zdaniem są ciekawe i oryginalne, i sprawiają że w coraz bogatszym repertuarze kryminałów moje książki odróżniają się od innych propozycji. W efekcie zamiast dwóch prostych kryminałów, napisałem jeden trudny.

„Niezależność” to kryminał political-fiction, poruszający kilka ważnych dla mnie (i myślę, że nie tylko dla mnie) kwestii – niezależności mediów, niezależności artystów, relacji na linii rząd-ludzie świata kultury, wolności wypowiedzi, odpowiedzialności za własne słowa i ceny prawdy. To nie jest kryminał w którym trup ściele się gęsto. To nie jest kryminał w którym na dziesiątej stronie pojawią się zwłoki w lesie i zmęczony życiem komisarz policji. To nie jest kryminał w którym zadziałają liczne szablony i wzorce rozwiązań. To powieść kryminalna, która oprócz historii szokującej zbrodni i trudnego dochodzenia do prawdy, będzie również zdjęciem dzisiejszej Polski. Fotografią na której zobaczymy wielkie zbliżenie przecięcia się światów polityki, kultury i mediów – trzech wielkich wojowników stłoczonych na jednym ringu, splecionych w niekończącym się zapaśniczym zwarciu. Temat trudny, momentami irytujący i bolesny, ale ważny i jak się przekonałem mimo wszystko wdzięczny, jako szerokie, aktywne i bardzo sugestywne tło dla intrygi kryminalnej.

Jestem w trakcie „…nastego” czytania całości i ostatecznych szlifów. Całość przyjęła już takie kształty, jakie chciałem uzyskać i lada dzień wysyłam tekst do redakcji. Nie chcąc popełnić błędów w końcowym, niezwykle istotnym etapie powstawania książki, nie będę się z niczym spieszył. Niezależność twórcza to jedno, ale bez uczciwej skrupulatnej redakcji i zimnego spojrzenia drugiej, obiektywnej pary oczu obejść się nie może. Po raz pierwszy spróbuję też zrealizować własną wizję graficzną, która ozdobi okładkę i celnie odniesie się do historii i jej klimatu. Poprosiłem o pomoc bardzo zdolnego grafika, który mój pomysł „zmaterializuje” w postaci mam nadzieję błyskotliwego obrazu (nazwisko grafika na razie utrzymam w tajemnicy). Celuję z premierą na początek przyszłego roku. To nie będzie łatwa książka, ale jestem przekonany, że warto się będzie z nią zmierzyć. Niezależność jest bardzo ważna. Podobnie jak prawda, której ceną czasami jest śmierć.

RIVERSIDE – „Wasteland” (recenzja)

Za kilka dni na półkach sklepów muzycznych pojawi się długo oczekiwane wydawnictwo, siódmy album Riverside – jednego z najważniejszych w Europie zespołów post-progresywnych. „Wasteland” to zupełnie nowe rozdanie, prawdopodobnie początek nowej trylogii, a na pewno najważniejsza i najtrudniejsza próba zmierzenia się z brakiem Piotra Grudzińskiego, gitarzysty, który zmarł niespodziewanie przeszło dwa i pół roku temu. Żeby spojrzeć na ten nowy album z odpowiednio szerokim kontekstem, musimy raz jeszcze wrócić do wydarzeń sprzed trzech lat.

Jesień 2015 roku. Po blisko piętnastu latach istnienia i wydaniu szóstej, najlepiej przyjętej płyty, jaką była wówczas „Love, Fear and the Time Machine”, Riverside teoretycznie miał prawo do zaznania pewnego komfortu. Dojrzałość, pomysłowość i konsekwencja zaowocowały bowiem sukcesem artystycznym i komercyjnym, a także wyraźnym wzrostem zainteresowania ze strony różnorodnej publiki, zarówno polskiej jak i zagranicznej. Było to zwieńczenie długiej, wyboistej drogi do sukcesu, ale satysfakcja nie trwała długo i wspomnianego wyżej komfortu zespół nie zdążył zaznać. Reszta jest historią, którą wszyscy znają i o której nie da się zapomnieć. Pod koniec lutego 2016 roku na „chwilę” przed czterdziestymi pierwszymi urodzinami i dużą trasą koncertową, która miała jeszcze umocnić pozycję Riverside, umiera gitarzysta Piotr Grudziński. Niedawne sukcesy przykrył długi i posępny cień rozpaczy, a rok 2016 zamiast ambitnego światowego tournee określiła żałoba.

Koncerty odwołano, a zespół już w składzie trzyosobowym musiał odpowiedzieć sobie i fanom na pytanie, czy po tej stracie jest jeszcze dla Riverside jakieś „jutro”. Nie brakowało wątpliwości. Wyrwa po śmierci Grudnia, zarówno emocjonalna jak i muzyczna, była olbrzymia, a jego wkład w wyjątkowy charakter muzyki zespołu był trudny do przecenienia. Należało podjąć decyzję, czy i w jaki sposób uda się odbudować zespół. Losy Riverside ważyły się przez kilka miesięcy. Również dzięki wielkiemu wsparciu tysięcy fanów z całego świata, grupa postanowiła ostatecznie podjąć tę rękawicę rzuconą przez los. Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki i Michał Łapaj wznowili działalność Riverside w 2017 roku jako trio, a wolne miejsce gitarzysty na trasie koncertowej zajął Maciej Meller. Trio plus Meller zdało egzamin koncertowy. Zespół w takim składzie doskonale poradził sobie z graniem starego materiału. Drugim równie ważnym egzaminem miał być nowy album. Odpowiedzialnością za nową muzykę Duda, Kozieradzki i Łapaj nie chcieli się z nikim dzielić. To był ich egzamin, postanowili podejść do niego we trzech, nie wprowadzając w szeregi stałego zastępcy/następcy Grudnia. Partiami gitar miał zająć się przede wszystkim lider i główny kompozytor Mariusz Duda i tylko w kilku miejscach oddać pole zaproszonym w rolach gości Maciejowi Mellerowi i Mateuszowi Owczarkowi. Praca nad nowym materiałem miała przebiegać pod hasłem: zostało nas trzech, więc we trzech musimy dać radę!

Być może zabrzmi to kontrowersyjnie, ale trauma jaką dla Mariusza, Mittloffa i Michała była śmierć kompana, mogła albo zakończyć historię Riverside, albo wprost przeciwnie, zahartować grupę i stać się paliwem do nagrania bardzo dobrego albumu. Muzyka jest przecież „materią” twórczą niezwykle emocjonalną i stworzoną wręcz do przekazywania tych stanów, których przekazać słowem, albo konkretnym obrazem się nie da. I tak w głowie Mariusza Dudy ostatecznych kształtów zaczął nabierać pomysł na album w klimacie post-apokaliptycznym, dosyć uniwersalnym, ale nie oszukujmy się – mocno również nawiązującym do „końca świata”, jakim dla środowiska riversajdowego była śmierć Piotra.

Genezę powstania pokrótce mamy przypomnianą, przejdźmy więc do meritum czyli gotowego już dzieła, siódmej studyjnej, pełnowymiarowej płyty Riverside pod tytułem „Wasteland”. Płyty niełatwej, nie wchodzącej tak płynnie i łagodnie jak poprzedniczka („Love, Fear and the Time Machine”), płyty jakby szorstkiej, na pewno bardzo mrocznej, ciężkiej zarówno tematycznie jak i muzycznie, momentami brudniej i zadziornej, momentami bardzo wzruszającej, powoli ukazującej swoje liczne atuty. Ale przede wszystkim płyty niosącej bodaj największy ładunek emocjonalny w dotychczasowym dorobku Riverside.

Pod względem formalnym i konstrukcyjnym zespół w dużym stopniu kontynuuje swoją drogę ewolucyjną, proponując dziewięć utworów, z których żaden nie przekracza dziesięciu minut. Co nie znaczy, że na albumie brakuje złożonych, rozbudowanych kompozycji. Riverside już na poprzednim albumie udowodnił, że potrafi tak skompresować pomysły, by stworzyć intensywny i różnorodny pięcio-sześciominutowy utwór i nie rozciągać kompozycji do ram kilkunastominutowej suity. Świetnym przykładem jest znany już „Vale of Tears”, ale tego typu utworem jest też drugi na albumie „Acid Rain”. Pierwsze trzy minuty tego numeru to ciężkie, mroczne granie, oparte na zaskakująco zadziornym metalowym riffie i posępnych akordach klawiszowych, nad którymi góruje monumentalny, nieco gotycki wokal Dudy. Po trzech minutach aranżacja łagodnieje, pojawiają się ładne, śpiewne zagrywki gitar, Łapaj sięga po lżejszą paletę barw, a chwytliwe wokalizy Dudy (powinny świetnie się sprawdzać na koncertach) sprawiają, że końcówka kompozycji staje się niemalże optymistyczna. Ta nutka optymizmu, lekkości i przestrzeni to jednak wyjątek na płycie. W większości utworów dynamicznych mamy do czynienia z bardzo ciasnym, gęstym i surowym brzmieniem, a odpowiadający zwykle za przestrzeń Łapaj jeszcze zagęszcza kompozycje, używając brzmień niskich, ciemnych i serwując partie nie kontrastujące, a częściej uzupełniające się z gitarami. Taki jest pomysł na brzmienie tego albumu i zespół konsekwentnie się go trzyma. Jeśli muzyka ma opowiadać o świecie post-apokaliptycznym, to o dźwiękowej przestrzeni i pastelowych melodiach z „Love, Fear and the Time Machine” mowy być nie mogło.

Najmocniejszymi punktami płyty są moim zdaniem dwa „długasy”. Tytułowy, ponad ośmiominutowy „Wasteland” to jedyny utwór na płycie skonstruowały w ramach typowej dla stylu Riverside mini-suity. Folkowy początek oparty na energicznym motywie serwowanym przez gitarę akustyczną nie zwiastuje burzy, która rozpęta się w czwartej minucie. Dostojny wokal Dudy i przyjemne wtręty serwowane przez Łapaja na fortepianie mają przywodzić na myśl słowiańską tradycję konstruowania ballad, ale ciepło na sercu może też zrobić się fanom Jethro Tull. Pod koniec trzeciej minuty tę folkową baśń rozbija dynamiczne wejście perkusji Mittloffa i artrockowy połamany motyw, który płynnie przeprowadzi zespół do drugiej części utworu. Mocny gitarowy riff momentalnie przenosi zespół w rejony metalowe i przez następną minutę „Wasteland” w dynamicznej części instrumentalnej balansował będzie właśnie między artrockiem a metalem. Sielankowo folkowy klimat wróci jeszcze w piątej i szóstej minucie, ale utwór mimo to nie traci już nic ze swojego dramatyzmu. Choć Duda proponuje łagodną, niemalże „kobiecą” wokalizę, a gitara w miejsce riffów eksponuje melodie, między dźwiękami unosi się niepokój. W siódmej minucie następuje ostateczny cios. Jeszcze ostrzej wyeksponowany masywny metalowy riff, mocne, bezpardonowe uderzenie Kozieradzkiego i świdrujące dźwięki klawiatur Łapaja wyciskają największe i ostatnie już pokłady ciężaru i dynamiki drzemiące w „Wasteland”.

Jeśli o „Wasteland” z pewnym przymrużeniem oka można powiedzieć, że to nowy, dojrzalszy i skompresowany „Dance With the Shadow”, tak dla drugiej wyróżnionej przeze mnie kompozycji nie potrafię znaleźć odpowiednika w dyskografii Riverside. I uważam to za atut, bo moim zdaniem zespół przygotowując taki utwór jak „Struggle for Survival” wchodzi na nowe dla siebie tereny grania instrumentalnego. Nie ma on wiele wspólnego z serią „Reality Dream”, a kompletnie nic wspólnego z utworami ambientowymi. Jeśli „Reality Dream” więcej czerpała ze stylistyki progmetalowej, tak „Struggle for Survival” to brudne, bardziej gitarowe, surowe granie, którego korzeni szukałbym raczej w „alternatywie” lub progresji przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Raz to bujające, raz rażące mocą riffy serwowane przez Dudę, odrobinę frippowska partia gitary Mellera, dojrzale i mocno punktujący Kozieradzki i jak zwykle różnorodne partie Łapaja tworzą koktajl dźwiękowy niczym bardzo intensywny, silnie absorbujący soundtrack. Takiego Riverside jeszcze nie słyszałem i zdecydowanie chciałbym, żeby ten pomysł na konstrukcję i brzmienie utworów instrumentalnych był przez zespół kontynuowany.

Przypuszczam, że wielu fanów pozyska sobie piąty na płycie „Lament”, do którego lada chwila zobaczymy teledysk. Formalnie zespół prochu tu nie wynajduje, ale dobra piosenka, z wpadającą w ucho i łapiącą za serce niebanalną melodią zawsze jest na wagę złota. „Lament” to ze smakiem skonstruowana ballada rockowa z bardzo mocnym, monumentalnym refrenem, który zapewne pięknie będzie niosło w salach koncertowych. Zadziorne frazy gitar i dudniącą perkusję ładnie uzupełnia tu szlachetne brzmienie skrzypiec z ręki Michała Jelonka. Z resztą jego krótka ale przejmująca partia solowa wieńczy to dzieło.

Szlachetnie i przejmująco brzmią też wszystkie trzy ballady. Fani ceniący Riverside głównie za piosenki w stylu „In Two Minds”, „Acronym Love”, czy „Time Travellers” powinni być zadowoleni. Co prawda mamy tu zaskakującą nowinkę wokalną, bo Duda właśnie w pierwszej balladzie „Guardian Angel” eksperymentuje z niskim śpiewem w stylu Nicka Cave’a, ale efekt jest taki, jakby te niskie rejestry były dla niego chlebem powszednim. To ładna piosenka z zapadającym w pamięć powtarzającym się akustycznym motywem. Druga ballada „River Down Below” to już piosenka nieco bardziej złożona. Zaczyna ją intymny, niemalże kołysankowy fragment, w którym słyszymy tylko proste zagrywki gitary akustycznej i głos Dudy, ale w drugiej minucie kompozycja zmienia nieco charakter. Wyłania się wiodąca melodia, wchodzi perkusja, a w tle słychać przyjemnie łkającą gitarę. Wisienką na torcie jest tu naprawdę ładne, subtelne i inteligentnie dopasowane solo Mellera.

Najmocniejszy cios emocjonalny czeka na słuchacza na końcu płyty. Zaryzykuję tezę, że ballada „The Night Before” to najmocniej chwytający za serce utwór w całym dorobku zespołu. Szczere, surowe, naładowane żywymi emocjami proste akordy fortepianowe serwowane przez Łapaja i przejmujący ciepły głos Dudy, to składowe tej w gruncie rzeczy prostej, ale równocześnie niezwykle mocnej i sugestywnej kompozycji. Z wiadomych powodów właśnie takie Riverside chciałem teraz usłyszeć. Proste, surowe i piekielnie szczere. Piękniej ten album nie mógł się skończyć. Tak, ballada fortepianowa też może być wielkim finałem albumu.

„Wasteland” to płyta wyjątkowa. Jest obciążona traumą tragicznych wydarzeń nieodległej przeszłości, została nagrana przez zespół, który poniósł niezwykle bolesną stratę personalną i z jednej strony miała być egzaminem, a z drugiej dowodem, że Riverside bez Grudnia może pójść do przodu. Z wielką ulgą odebrałem te dziewięć nowych kompozycji, pięćdziesiąt minut premierowej muzyki na bardzo wysokim poziomie zarówno artystycznym jak i emocjonalnym. „Wasteland” to nieco inny Riverside. Riverside, który nie próbuje udawać, że jest tym samym zespołem. Na ten moment jest to zespół po przejściach, zespół „z blizną”, proponujący muzykę brudniejszą, zadziorniejszą, agresywniejszą, surowszą i ciasną od dźwięków. Zniknęła przestrzeń i melodyka „Love, Fear and the Time Machine”, wrócił mrok charakterystyczny dla „Second Life Syndrome” i pewna surowość również przywodząca na myśl pierwsze albumy grupy. A Mariusz Duda jako tekściarz mierzący się z tematem śmierci, wędrówki dusz, życia po życiu – w co może trudno uwierzyć, bo tematy te poruszał już kilkukrotnie – nigdy nie był aż tak wiarygodny.

Ostatnim egzaminem dla zespołu będzie jesienna trasa, która odpowie na pytanie, jak ten nowy materiał zabrzmi na żywo. Ale o to akurat jestem już całkiem spokojny. Podobno cały materiał znajdzie się w jesiennym secie, a ja stawiam, że kilka premierowych kompozycji z marszu stanie się jego bardzo mocnymi punktami. Parafrazując tytuł mojego ulubionego utworu z „Wasteland” – riversajdzi powalczyli o przetrwanie. I przetrwali.

Amarok – Hunt (recenzja)

AMAROK – Hunt

 

20180824_161258

Zastanawiałem się, czy w ogóle jeszcze pisać o tej płycie, bo jestem spóźniony już ponad rok. To premiera z ubiegłorocznego lata (czerwiec, 2017). Po zakończeniu pracy nad monografią Riverside doświadczyłem czegoś, co nazwałby zmęczeniem materiału w kwestiach muzycznych. W latach 2004-2016 śledziłem to co dzieje się na polskim rynku muzycznym z silnym odchyłem w stronę tak zwanej „(nieistniejącej) sceny progresywnej” i nie wiem czy przedawkowałem, czy może jednak w ostatnich latach jest po prostu mniej interesujących premier niż wcześniej… a może jedno i drugie. Tak czy inaczej na dobre dwa lata wyłączyłem się z tego i docierały do mnie wieści tylko o pojedynczych wydawnictwach, po które nieczęsto sięgałem. O ubiegłorocznej premierze „Hunt” Amarok tylko słyszałem, ale z płytą się wtedy nie zapoznałem. Dopiero tego lata na koncercie w Koninie, gdzie Amarok wystąpił przed Riverside, byłem zmuszony do wysłuchania tej muzyki i muszę przyznać, że bardzo dobrze się stało. Zagrali bodaj pięćdziesięciominutowy set, który przypomniał mi, że w Polsce poza Riverside istnieje jeszcze jakieś muzyczne życie i że „grać się potrafi”. I co jeszcze ważniejsze – potrafi się komponować. Z Konina wróciłem z albumem. Chciałem sprawdzić, czy wersja studyjna tej wizji muzycznej jest równie dobra, co koncertowa. Jedno przesłuchanie wystarczyło, żebym utwierdził się, że „Hunt” to kolejny w ostatnich kilkunastu latach dowód na to, że polscy muzycy mają dar do komponowania muzyki niebanalnej, bogatej w smakowite, różnorodne wpływy stylistyczne, muzyki starannie przemyślanej, konsekwentnej i naładowanej emocjami, która… ni cholery nie może zaistnieć. Tę ostatnią kwestię bym zostawił i nie rozwijał jej, bo jest ona raczej punktem wyjścia do niekończącej się i nie mającej szans na szczęśliwą puentę debaty na temat polskiego (i nie tylko) rynku muzycznego. Tak czy inaczej, po chwili wahania, doszedłem do wniosku, że „Hunt” jest płytą o której warto napisać i opowiedzieć, choćby nawet minęło kilka lat po premierze. Jeśli jest możliwość, że ktoś jeszcze tego albumu nie zna, a docenia tego typu klimaty muzyczne, i dopiero teraz po album sięgnie, to na pewno warto.

Liderem projektu jest Michał Wojtas, którego znam zarówno z wcześniejszych prób artrockowych pod szyldem Amarok, jak również z bardzo dobrej popowej płyty „Wilderness” zespołu Uniqplan. Wojtas jest kompozytorem, wokalistą i gitarzystą chętnie sięgającym również po nietypowe instrumentarium. Wspomnę chociażby harmonium i theremin, o których nieco opowiadał na konińskim koncercie. Oba te instrumenty włączane z pomysłem ciekawie urozmaicają brzmienie. W składzie są jeszcze Marta Wojtas (autorka tekstów i odpowiedzialna w dużym stopniu za obsługę syntezatora perkusyjnego) oraz Paweł Kowalski (perkusja).

„Hunt” to godzinna porcja muzyki podzielona na dziewięć utworów tworzących bardzo konsekwentny blok dźwiękowy. Powiedziałbym że jest to muzyka przestrzenna, mroczna i nostalgiczna. Łączą się w niej elementy elektroniczne i etniczne. Sporo tu ze smakiem włączonych orientalizmów. Są chwile gdy przywodzi to na myśl „Passion” Petera Gabriela, a momentami jest to bukiet dźwięków, który można by postawić na jednej półce obok Lunatic Soul. Z resztą Mariusz Duda lider LS pojawia się gościnnie jako współkompozytor i wokalista w piosence „Idyll”. Drugim równie znamienitym gościem jest Colin Bass śpiewający w utworze „Nuke”, który wraz z Michałem Wojtasem skomponował. Obaj goście bardzo dobrze wpisali się w orientalno – elektroniczną nostalgię określającą konwencję albumu.

To co w największym stopniu zaintrygowało mnie w tej muzyce, to inteligentna konstrukcja utworów, doskonale zbudowana dynamika, niespieszne i konsekwentne tworzenie nastroju oraz doskonały balans między różnorodnymi elementami – zarówno brzmieniowymi jak i stylistycznymi. Ramy kompozycji są tu tylko delikatnie zarysowane. Większa część płyty to granie instrumentalne, konstrukcji typowo zwrotkowo-refrenowych prawie tu nie ma i tym bardziej imponuje fakt, że mimo tej swobody, utwory bardzo płynnie i logicznie się rozwijają. Wizja muzyczna Wojtasa musiała być bardzo precyzyjna, bo od pierwszych sekund zespół jest niczym lokomotywa wjeżdżająca na odpowiednie tory i już do końca się tych torów doskonale trzymająca. Przejazd tą lokomotywą nie jest szalonym wyścigiem, to raczej dostojny, niespieszny spacer po uroczych, czasem subtelnych, czasem monumentalnych „krajobrazach”, z możliwością spokojnego nasycania się dźwiękowym bogactwem. Atutem są wokale, zarówno Dudy i Bassa, jak i samego Michała Wojtasa, który ma bardzo ciekawą barwę pasującą do tego typu muzyki. Kapitalną robotę wykonują dźwięki syntetyczne, dobywane choćby z wavedrum – syntezatora perkusyjnego obsługiwanego najczęściej przez Martę Wojtas. Gdzieniegdzie smakowicie pobrzmiewa harmonium, czasami dosłyszeć można też z wyczuciem użytego thereminu, a dla równowagi mamy na przykład gitarę akustyczną lub pianino. Ładnie się to wszystko komponuje w jeden oryginalny bukiet. Wielkim atutem większości utworów są partie gitar. Wojtas jest niewątpliwie bardzo zdolnym gitarzystą, lubującym się w stylu „gilmourowskim”, serwującym przemyślane i perfekcyjnie zagrane partie oparte na charakterystycznych, często po prostu uroczych melodiach. Z resztą tę płytę w dużym stopniu określają właśnie bardzo dobre melodie. Właściwie nie ma tu kompozycji, w której nie znajdowałaby się taka wisienka na torcie w postaci chwytającej melodii, charakterystycznego zaśpiewu, zapadającego w pamięć motywu, czyli tego wszystkiego co stanowi języczek u wagi dobrego utworu.

Moim faworytem na „Hunt” jest utwór tytułowy. Ta przyczajona na końcu płyty, trwająca prawie osiemnaście minut, logicznie rozwijająca się i hipnotyzująco narastająca kompozycja mogłaby stanowić wizytówkę albumu, będąc niemalże przeglądem wszystkich elementów stylu i odcieni klimatu zaproponowanych przez Amarok. Na niespiesznie serwowanych akordach keyboardów i audio-sampli głos lektora pokrótce streszcza przesłanie całej płyty (zagubienie emocjonalne w niesatysfakcjonujących relacjach ograniczonych do świata wirtualnego i social mediów). Łagodny wokal Wojtasa dobrze kontrastuje z dźwiękami syntetycznymi. Pojawiają się też dynamizujące dźwięki syntezatora perkusyjnego, całość niespiesznie narasta, by doprowadzić do kulminacji – najpierw w ósmej minucie wchodzi śliczne solo gitarowe, a później w dwunastej minucie dostajemy prawdopodobnie najładniejszą na całym albumie partię wokalną Wojtasa. Zamknięcie z adekwatnym perkusyjnym przytupem zawsze przynosi mi odrobinę rozczarowania, bo „Hunt” ze swoim bardzo sugestywnym klimatem, bogactwem melodii i nienarzucającą się dynamiką należy do tych utworów, które mogłyby trwać, jak to mawiał Piotr Kaczkowski, do końca świata. Ale przecież kiedyś musi się skończyć.

„Hunt” Amarok, pomijając Riverside i Lunatic Soul, to pierwsza od kilku lat płyta, która mnie szczerze zaintrygowała i zachwyciła. Naprawdę dawno nie słuchałem „premierowej” płyty niszowego artysty z taką przyjemnością. Trzymam kciuki, żeby to się nie tylko artystycznie, ale również komercyjnie fajnie rozwijało. O ile w tym pierwszym przypadku jestem raczej spokojny (podobno trwają pracę nad kolejnym albumem), to z tym komercyjnym rozwojem może być bardzo ciężko… ale to już nie jest wina Michała Wojtasa i jego ekipy.

Pierwsza trasa pożegnalna z europejską sztuką

Mimo wakacji nie próżnuję, a i tak jest to dopiero wstęp do pracowitej i intensywnej jesieni. Choć w szufladzie czeka już gotowy kryminał, nie tracę czasu i zabieram się do pracy nad nową powieścią, która przeniesie mnie w inne rejony literackie i tematyczne.

Od dawna noszę się z zamiarem wyjścia poza prozę gatunkową, a teraz gdy coraz odważniej w mojej wyobraźni rodzi się historia niemieszcząca się w ramach kryminału, czuję w sobie gotowość, aby spróbować czegoś nowego. Nie ukrywam, że dla mnie temat zawsze był ważniejszy od gatunku i to za tematem zawsze podążałem pisząc kolejne książki. Najbliższy rok poświęcę w większości pracy nad powieścią o śmierci kultury, a ściśle mówiąc o świecie nowoczesnej Europy, w której kultura będzie zakazana, a uprawianie jakiejkolwiek twórczości surowo karane (wizja mam nadzieję nie prorocza, wywiedziona z lęku o kulturę). Aby przygotować się do tej pracy zrobiłem niewielką trasę europejską skupioną na muzeach, wystawach i domach malarzy. Chcąc poczuć klimat i jeszcze bardziej zbliżyć się do świata sztuki odwiedziłem tym razem Den Bosch, gdzie podziwiałem obrazy Hieronima Boscha, Amsterdam i Antwerpię, gdzie miałem przyjemność zwiedzić domy odpowiednio Rembrandta i Rubensa, oraz Paryż, gdzie wstąpiłem do muzeum Pabla Picasso. Nie ukrywam, ze udało mi się połączyć pożyteczne z przyjemnym, bo oprócz kilku gigabajtów ciekawych materiałów i wielu przydatnych informacji i wrażeń wyniesionych z tych miejsc, czerpałem z tej trasy również wielką przyjemność. I w dużym stopniu o tę przyjemność właśnie chodziło. Łatwiej mi będzie wyobrazić sobie teraz świat bez tej przyjemności, jaką daje obcowanie ze sztuką. Łatwiej też będzie zlokalizować i określić emocje z tym związane.

20180807_123936 20180807_125230 20180809_19042020180809_153623 20180809_153744 20180807_164758 20180808_150014

 

Plany na przyszłość pokrótce opisałem, teraz zaległości. Kryminał pod tytułem „Niezależność”, naturalny następca „Przypadku”, jest już napisany. Postaram się, aby ukazał się na początku przyszłego roku. Nie śpieszyłem się przy pracy nad tą książką. Miałem świadomość, że rodzi się w mojej wyobraźni historia nieszablonowa i że stawiając na tempo kosztem jakości mogę ten kryminał zepsuć. W tej chwili myślę o tej obsuwie bez wyrzutów sumienia. Jestem pewny, że te kilka miesięcy nieprzewidzianych oryginalnie w planie pracy zaowocowało tym, że „Niezależność” mimo bardzo rozbudowanej fabuły spięła się w intrygującą, niebanalną całość. I pod względem tematycznym w pewnym sensie jest wprowadzeniem do pracy nad kolejną powieścią, bo jej akcja toczy się na przecięciu światów polityki, mediów i kultury właśnie.

Choć rozpoczynam teraz nowy rozdział literacki wchodząc na ścieżkę prozy pozagatunkowej, nie zamierzam rezygnować z pisania kryminałów. Mam już pomysły na intrygi w które świetnie wpisuje się Marcin Faron. Będą one musiały poczekać trochę na swoją kolej, ale najważniejsze, że już są i znając naturę pomysłów literackich, jeśli są dobre, będą się dobijać i przepychać w kolejce do realizacji.

Piętnaście lat dojrzewania z Peterem Gabrielem

 

20180528_201345

Muzycznie – nostalgicznie.

30 maja 2003 roku. Stadion Lecha w Poznaniu. Ciepły, wręcz duszny wieczór. Dwadzieścia tysięcy ludzi stłoczonych na płycie boiska łapie każdy dźwięk dobiegający z gigantycznych głośników i zadziera lekko głowy do góry, by widzieć co dzieje się na scenie. A tam, w otoczeniu kilku świetnych instrumentalistów, prym wiedzie pięćdziesiąciotrzyletni łysy mężczyzna z siwą kozią bródką. Ubrany jest w dziwaczną czarną kamizelkę. Z daleka wygląda jakby miał na sobie elegancki frak, z bliska jego strój przypomina futurystyczny kaftan postaci z filmu science-fiction. Ciepłe, gęste powietrze przecinają dźwięki. Czasem ciężkie, progresywnie połamane, czasem funkowe, innym razem zabarwione afrykańskim lub dalekowschodnim folklorem. Kamienie milowe popkultury. Niektóre z nich to światowego kalibru przeboje, inne ukazują bardzo artystyczne i wysublimowane spojrzenie twórcy na muzykę pop. Całość składa się na grubo ponad dwugodzinną ucztę na którą wielu Polaków czekało przysłowiowe „całe życie”.

Chciałbym napisać, że wydaje mi się jakby to było wczoraj, albo że zleciało „jak z bicza trzasł”, ale nie mogę. Mam bowiem wrażenie, że koncert ten odbył się w „innym świecie”, diametralnie innych czasach i że było to milion lat temu. Skąd to wrażenie? Rzut do oka do pożółkłych kalendarzy. Prezydentem RP był jeszcze Aleksander Kwaśniewski, premierem Leszek Miller, selekcjonerem piłkarskiej reprezentacji Paweł Janas, a grali w niej Jacek Krzynówek, Maciej Żurawski i Jerzy Dudek. Najpopularniejszym sportowcem był Adam Małysz, a największą i „najnowocześniejszą” halą koncertową… katowicki Spodek. Tamtej wiosny Polacy ekscytowali się pierwszym politycznym spektaklem medialnym śledząc wielogodzinne transmisje z przesłuchań komisji śledczej tak zwanej „Sprawy Rywina”. Nucili przebój radiowy „Żałuję” Eweliny Flinty, a do kina wybierali się na wchodzący właśnie na ekrany „Matrix Reaktywacja”. Tak, to było naprawdę dawno temu.

Dziś mija piętnaście lat od pierwszego na polskiej ziemi koncertu Petera Gabriela. Ten nieszablonowy muzyk i wybitny artysta popkultury, autor kilkunastu światowych przebojów, twórca kilku przełomowych dla muzyki popularnej albumów, założyciel i pierwszy wokalista zespołu Genesis zagrał na żywo 30 maja 2003 roku na stadionie poznańskiego Lecha. I był to niewątpliwie wielki wieczór, poprzedzony długim niecierpliwym oczekiwaniem, stopniowaniem napięcia i rosnącą z każdym tygodniem ekscytacją, począwszy od pewnego grudniowego dnia, gdy koncert ten na antenie radiowej trójki zapowiedział Piotr Kaczkowski.

Peter Gabriel wracał wówczas do aktywności. Wydany we wrześniu 2002 roku album „Up” był pierwszym regularnym albumem od wydanego dziesięć lat wcześniej „Us”, a trasa „Growing Up” pierwszą od spektakularnej „Secret World” z lat 1993/4. Na ten powrót czekało kilka milionów słuchaczy na całym świecie. I to był ten moment, kiedy Gabriel wracał jeszcze pełen energii, typowej dla siebie artystycznej arogancji, pomysłowy, błyskotliwy i w formie godnej Mistrza. Po raz kolejny udowodnił, że studyjne nowinki i muzyczne mody potrafi podporządkować sobie w taki sposób, by stworzyć muzykę świeżą, zaskakującą, brzmiącą nowocześnie, a przy tym utrzymaną w pewnym charakterystycznym dla siebie stylu i trudną do gatunkowego zaszufladkowania. Nowa muzyka miała stanowić kręgosłup repertuaru tamtej trasy. Peter obudował go obszernym przekrojem całej swojej solowej twórczości. Do Poznania przyjechał z pełnym setem, ale mocno okrojoną oprawą na której przyjęcie nie był wówczas przygotowany żaden polski obiekt koncertowy. Występ w naszym kraju miał przez to wyjątkowy smak. Tak wspominałem go w książce biograficznej „Świat realny, świat sekretny”:

„Gabrielowi musiało bardzo zależeć na tym, aby zagrać dla polskiej publiczności, gdyż wyjątkowo zgodził się na występ na otwartej przestrzeni (trasa była halowa) i zrezygnował z niemal wszystkich wizualnych dodatków, a nawet ze swojej ulubionej okrągłej sceny. Zmodyfikował też odrobinę set, ale to już za namową Piotra Kaczkowskiego, który celowo przekazał Peterowi listę z wynikami głosowania słuchaczy ‘minimaxa’ w tak zwanym ‘topie Gabriela’. W pierwszej piątce topu polskich fanów znalazły się: Don’t Give Up, Red Rain, Biko, Solsbury Hill i Mercy Street. Na koncertach pojawiały się trzy z nich. Gabriel uznał że to za mało, więc na dzień przed poznańskim występem, podczas wieczornej próby dźwięku w kilkadziesiąt minut przypomniał zespołowi jak wykonuje się Biko i 30 maja włączył go do repertuaru. Ze smaczków wizualnych pozostała tylko „skacząca kula”, choć i w tym przypadku Gabriel sporo ryzykował, bo na tradycyjnej prostokątnej scenie jeszcze nigdy nie skakał. ‘W Poznaniu wystąpię na scenie, która będzie miała inny kształt, więc niewykluczone że z niej spadnę’ – dowcipkował na konferencji prasowej. Nie dość, że nie spadł, to jeszcze dzięki zubożeniu ‘technologicznego teatru’ udowodnił, że siłą jego koncertów i tak ciągle przede wszystkim jest muzyka.”

Nowa powieść gotowa!

W miniony weekend postawiłem ostatnią kropkę nowej powieści! Trzynaście miesięcy zajęło mi wymyślenie historii i napisanie kryminału pod tytułem „Niezależność”. Nie był to łatwy proces, ale lubię trudności, bo dopiero gdy je przełamuję mam poczucie, że powstaje coś wartościowego. O czym jest nowa powieść? Marcin Faron – co zasugerowałem w epilogu „Przypadku” – wraca do pracy w mediach, ale za biurkiem nie posiedzi za długo, bo szybko z budynku redakcji pisma „Raport” wyrwą go nowe wyzwania i dramatyczne wydarzenia. Kręgosłupem powieści jest oczywiście intryga kryminalna, ale nie byłbym sobą, gdybym nie obudował go żywą tkanką dramatu obyczajowego i elementami political fiction. Skrywająca mroczną tajemnicę aktorka Weronika Linetty podzieli się swoimi rozterkami w obszernym i bardzo szczerym wywiadzie-rzece. Perspektywa jego opublikowania niepokoi wielu ludzi. Ministerstwo kultury musi zmierzyć się z Buntem Artystów Polskich, którzy głośno protestują przeciwko niszczącym środowisko artystyczne decyzjom ministra. Marcin Faron rozegra trudną batalię o prawdę i niezależność, zmagając się między innymi z próbującym zwerbować go do agencji medialnej Continuitas Piotrem Lenartem – szarą eminencją świata polskiej kultury i mediów. To tylko kilka wątków z tej rozbudowanej i różnorodnej intrygi, którą tym razem utkałem.

Tytuł jest tu nieprzypadkowy, bo „Niezależność” to kryminalno-społeczna opowieść właśnie o szeroko i różnorodnie rozumianej niezależności. Niezależności mediów, niezależności kultury, niezależności osobistej i zawodowej. Nigdy nie interesowało mnie samo literackie mordowanie. Odkąd zacząłem pisać powieści kryminalne zawsze chciałem, żeby obok historii o zbrodni i poszukiwaniu zabójcy przedstawić jakiś ciekawy kawałek rzeczywistości; aktualny problem, który nas w mniejszym lub większym stopniu dotyczy tu i teraz – w Polsce początku XXI wieku. W „Niezależności” tę „społeczną” sferę opowieści poświęciłem kulturze i jej przecięciu ze światem polityki. O kulturze pisałem już troszeczkę w „Plagiacie”. Tutaj wracam do tego tematu odważniej i z nieco innej perspektywy. Konflikt na linii ministerstwo kultury – artyści to fundament mojej opowieści po części zaczerpnięty z rzeczywistości. Reszta jest już stuprocentową fikcją. Staram się ją na każdym kroku maksymalnie uwiarygadniać, bo lubię, gdy opowieść sprawia wrażenie prawdziwej, by płynęła obok znanej nam codzienności tak blisko jak się tylko da. Nie ma bowiem dla mnie piękniejszych i bardziej chwytających za serce historii niż te, które choć nigdy się nie wydarzyły, są tak rzeczywiste, że bezdyskusyjnie mogłyby się wydarzyć. „Niezależność” to opowieść o walce o prawo do głoszenia prawdy, jakakolwiek by ona nie była. I jak to w kryminale, niektórzy za prawdę dotyczącą swojego życia będą musieli to życie oddać.

Praca nad tą powieścią trwała dłużej niż planowałem, ale czasem tak jest, że trzeba wybrać między szybko a dobrze. Stając przed takim dylematem zawsze wybieram to drugie, bo jakość jest najważniejsza. Podobnie jak „Plagiat” pisałem tę powieść dwukrotnie. Pierwszą wersję testową, by sprawdzić mielizny i wybrać najlepsze rozwiązania, a później już właściwą, którą szlifowałem i dopieszczałem od marca. Po ponad roku pracy wreszcie jest tak, jak pragnąłem by było.

Chciałbym, żeby „Niezależność” ukazała się w listopadzie. Po pierwsze dlatego, że to odpowiedni dystans od marcowej premiery „Przypadku”, a po drugie dlatego, że przełomowe wydarzenia nowej powieści wypadają właśnie w listopadzie. Sympatycznie by się zgrało. Czy tak się stanie, przekonamy się niebawem. Na razie stawiam ostatnią kropkę i łapię trochę oddechu. Trzeba odpocząć i zebrać siły do kolejnych wyzwań. Dwa fajne pomysły czekają na opracowanie. Jeden kryminalny, w sam raz dla Marcina Farona. Drugi zupełnie z innej beczki, który otworzy mi możliwość napisania powieści nie należącej do żadnego znanego gatunku. Ale o tym wszystkim za jakiś czas.