Genesis 1 (50/50) – Charterhouse

charterhouse-school

Jak obiecałem/ostrzegałem – będzie w tym roku trochę o Genesis i historii tego zespołu. Pięćdziesiąt lat od albumowego debiutu, to rocznica nie w kij dmuchał. Zastanawiając się nad formą tych wpisów/artykułów doszedłem do wniosku, że nie będę wyznaczał stałej formy. Po prostu przespaceruję się po historii Genesis i zajrzę do archiwów twórczości, opisując raz to w bardziej, raz mniej rozbudowanej formie, co ciekawsze i ważniejsze wątki. Na początek forma bardziej rozbudowana i temat fundamentalny – genesisowe źródło – słynna szkoła w której spotkali się przyszli genesimeni. Drogi Tony’ego Banksa, Mike’e Rutherforda, Petera Gabriela i Anta Phillipsa zeszły się w 1963/4 roku w murach prywatnej szkoły dla chłopców Charterhouse. To temat rzeka, z jednej strony wałkowany obowiązkowo w każdej większej publikacji poświęconej Genesis, a z drugiej strony zawierający moim zdaniem pewną lukę, której żaden znany mi biograf ani dziennikarz nie wypełnił. A szkoda. Typowe jest dosyć jednostronne przedstawianie Charterhouse, jako miejsce traumy. Wszystkie przekazy oparte są w największym stopniu o obszerne wywiady przeprowadzone z muzykami Genesis w połowie lat siedemdziesiątych, ledwie kilka lat po odebraniu dyplomów. Nikt dotychczas nie pokusił się o dokładne zbadanie ewentualnego pozytywnego wpływu szkoły na fenomen Genesis, który moim zdaniem nie jest wykluczony. Ale po kolei.

O Charterhouse, historii tej szkoły, jej tradycji, założeniach i osiągnięciach absolwentów, można by napisać osobną książkę, a może nawet i dwie – jedną pochwalającą, skupioną na zaletach i sukcesach, drugą skrajnie inną, negatywną. Inicjatorem, choć bez wpływu na konkretny kształt szkoły, był sir Thomas Sutton, żyjący na przełomie XVI i XVII wieku urzędnik i „biznesmen”. Zajmował się wieloma rzeczami, pełnił różne funkcje urzędowe, ale wielkiego majątku dorobił się dzięki odkryciu węgla w okolicach Newcastle. Gdy umierał w 1611 roku, należał do grona najbogatszych Anglików. Część swoich pieniędzy kazał przeznaczyć na zbudowanie kompleksu pod szyldem The Hospital of King James and Thomas Sutton. W pierwotnym zamyśle, szkoła miała stanowić tylko fragment zainteresowań projektu, na który składał się – jak sama nazwa wskazuje – także szpital, połączony z domem opieki dla osób starszych. Z biegiem czasu plany te jednak zredukowano i gdy w 1872 roku przenoszono firmę do pięknego, olbrzymiego ośrodka niedaleko Godalming, prywatna szkoła dla chłopców stała się tam główną inicjatywą. Charterhouse to niewątpliwie ścisła edukacyjna czołówka Wielkiej Brytanii. Najlepszy sztab wykładowców, wielowiekowa tradycja, sprawdzone w bojach mechanizmy szkolenia, nauczania i wychowywania. Długa lista sukcesów i znakomitych wychowanków. Historia i dokonania, przed którymi na pewno trzeba uchylić kapelusza. W Anglii jest raptem kilka szkół hurtowo i konsekwentnie, przez wiele stuleci, wychowujących wybitnych fachowców z różnych dziedzin. Charterhouse zdecydowanie należy do tej elity. Lista wybitnych ludzi, których ścieżka edukacyjna przebiegała przez tę szkołę może przyprawić o zawrót głowy. Biskupi, teologowie, naukowcy, politycy, prawnicy, pisarze, poeci i wielu, wielu innych, a wśród nich m.in. John Wesley, baron Robert Baden ‑ Powell czy Peter Yates. „Bóg dał, ja daję”, głosi motto szkoły, która dała Anglii całą „armię” znakomitych absolwentów gotowych, by podbijać świat.

Problemem szkoły była jednak jej hermetyczność – ciężki, głęboki konserwatyzm, ocierający się o szkodliwą skostniałość. W Charterhouse czas zawsze płynął odrobinę wolniej, a sztab zarządzający z dużą nieufnością podchodził do wszelkich nowinek ze świata. Skoro historia i przeszłość należały do nich, chcąc w podobnym, sprawdzonym stylu kształtować też przyszłość, bronili szkołę przed zmianami i rewolucjami. Konsekwentnie odnosili więc podobne sukcesy, ale też powielali własne błędy, a tych przecież również nie brakowało, o czym świadczą choćby filmy i książki opowiadające o życiu w tego typu prywatnych, renomowanych placówkach. Realia tamtych miejsc przywodzą na myśl rodzaj „intelektualnego wojska”, nastawionego na masowe wychowywanie w ściśle określonym nurcie, z bezwzględnym przestrzeganiem zasad. Siłą rzeczy gubiła się w tym jednostka. Żaden uczeń przewyższający rówieśników stopniem wrażliwości, czy z innych powodów potrzebujący podejścia indywidualnego, nie mógł czuć się tam dobrze. Straszne było tak zwane „drugie życie” szkoły, niepisane prawa obowiązujące uczniów i ustalające między nimi wewnętrzną hierarchię. Pod okiem nauczycieli i za ich przyzwoleniem działy się tam rzeczy, delikatnie mówiąc, nieprzyjemne. Każdy nowy trzynastolatek musiał przebrnąć przez okres inicjacji, podczas którego miał obowiązek usługiwać starszym uczniom. Do jego obowiązków należał cały wianuszek różnorodnych czynności, od normalniejszych, jak przygotowywanie śniadań i ścielenie łóżek, po te bardziej uwłaczające, jak czyszczenie butów czy absurdalne rozgrzewanie… deski sedesowej (sic!). Oczywiście nie brakowało w tym wszystkim także najzwyklejszych w świecie aktów przemocy: bicia, obrażania i poniżania. Przodowali w tym przede wszystkim uczniowie starsi, ci którzy najlepiej odnaleźli się w realiach szkoły i dzięki temu mieli przywileje nadane przez dyrekcję. Dla wrażliwszych chłopców, cechujących się słabszą konstrukcją psychofizyczną – a tacy byli młodzi genesismeni – pierwsze lata w Charterhouse często były koszmarem. W tym momencie warto na moment oddać głos fikcyjnemu dyrektorowi elitarnej szkoły dla chłopców, o której losach opowiada film „Jeżeli” Lindsaya Andersona z 1968 roku, podobno bardzo wiernie oddający realia tego typu placówek. Ten dłuższy monolog ciekawie naświetla kierunek myślowy zarządców.

Szkoła to obraz wielu rzeczy: koleżeństwa, uczciwości w służbie publicznej, wysokich standardów w telewizji i rozrywce, ofiarności w toczonych wojnach. Niektóre z naszych obyczajów są bzdurne, na poziomie klasy średniej, ale duża część społeczeństwa dąży do tego poziomu, a bez wartości moralnych klasy średniej ten kraj nie przetrwa. Nie oczekujemy wdzięczności. Brytyjska edukacja jest jak Kopciuszek na wydaniu, biednie odziana i często poszturchiwana. Dzisiejsza Brytania to kuźnia pomysłów, eksperymentów i wyobraźni. Od muzyki po hodowle świń, od elektrowni jądrowych po minispódniczki. Stoimy przed wielkim wyzwaniem. Są w tej szkole chłopcy o twórczych umysłach i wielkiej wyobraźni. Dla nich warto pracować. Dzięki nim szkoła tętni życiem.

W przypadku Charterhouse na dźwięk słów „biednie odziany Kopciuszek” można się tylko kpiąco uśmiechnąć, gdyż szkoła umiejscowiona w efektowym, rozłożystym „pałacu” pośrodku olbrzymiej posiadłości, przypomina raczej piękną, leciwą, ale klasyczną królewnę, niż ubogiego Kopciuszka. Już same tereny przylegające robią nieprawdopodobne wrażenie. 270 tysięcy metrów kwadratowych, kilka połączonych ze sobą staroangielskich budynków, przestrzeń sportowa, równo przystrzyżone trawniki i żywopłoty. I ten wszędobylski klimat brytyjskiej, skrupulatnej elegancji. Imponujące miejsce. Wracając do wypowiedzi fikcyjnego dyrektora – reszta jego słów ciekawie obrazuje zarówno dużą świadomość szkolnych rajców, jak i zarazem dziwną „ślepotę”. Doskonale zdawali sobie oni sprawę, że część zwyczajów szkoły jest niemądra, ale żyli w przekonaniu, że nawet te najgłupsze obowiązki, inicjacje i rytuały są młodym ludziom do czegoś potrzebne. Chwalić należy ich chęć podnoszenia jakości społeczeństwa, wiarę w możliwości uczniów, ale brak umiejętności przewidywania zmian w świecie już na pochwały nie zasługuje. To dziwne, że mogli zdawać sobie sprawę z szerokich uzdolnień własnych podopiecznych, ale większość z nich nie była w stanie przewidzieć, że muzyka pop, której tak bardzo się obawiali, może – między innymi dzięki ich uczniom – zyskać na artystycznej jakości. Dopóki świat zmieniał się powoli, szkoły typu Charterhouse nie miały większych problemów z utrzymywaniem równowagi między własnym, założycielskim konserwatyzmem, a powolnym, ostrożnym posuwaniem się za nowinkami. Jednak świat po wojennym okresie pierwszej połowy XX wieku zaczął transformować szybciej, czego najwyraźniejszym przejawem była rewolucja kulturowo‑światopoglądowa lat sześćdziesiątych. To wówczas Charterhouse najmocniej „rozjechała się” z regułami panującymi w świecie zewnętrznym. Gdy szkoła nadal w starym angielskim stylu przygotowywała podopiecznych do sprawnego funkcjonowania w życiowej dżungli i robienia kariery, całe masy młodzieży opowiedziały się za nurtem całkowicie przeciwstawnym. Pierwsze powojenne pokolenie wpływowych mas amerykańskich i brytyjskich przestało zastanawiać się nad tym jak wygrywać wojny, a zaczęło myśleć jak sprawić, aby tych wojen w ogóle nie było. Stanęło też w zdecydowanej opozycji do postaw swoich własnych rodziców, nastawionych przede wszystkim na pomnażanie majątków. Młodzi woleli teraz „być” niż „mieć”, rozwijać się duchowo, raczej bawić się niż pracować, a zastane prawa łamać lub naginać, częściej niż ich przestrzegać. To była skrajna opozycja dla reguł od wieków panujących w szkołach typu Charterhouse. Peter Gabriel, Tony Banks i Mike Rutherford przybyli do szkoły we wrześniu 1963 roku jako trzynastolatkowie, a Ant Phillips kilka miesięcy później, trafiając na czas najwyraźniejszego rozstępu między szkołą, a światem zewnętrznym. Gdy Anglia już powoli bujała się w rytm pierwszych przebojów The Beatles i szykowała na swingująco‑psychodeliczną dekadę, oni musieli przywdziać sztywny mundurek, zapiąć guziki pod samą szyję i mocno zacisnąć zęby.

To było jak komunikat: „Witamy w szkole szybkiego dojrzewania!” – Peter Gabriel wspominał pierwsze dni w murach szkoły. – Już samo wejście do Charterhouse było traumatyczne. Pamiętam pierwszą noc. Nie mieliśmy zasłon w oknach, było bardzo ponuro i zimno. Wcześniej żyłem na wsi i w nocy zawsze miałem ciszę i spokój, a tam była wielka sala podzielona na małe pokoiki. Przez okna wpadały światła przejeżdżających w oddali samochodów, tekturowe ścianki nie izolowały i wszystko było przez nie słychać. Rozmowy, jakieś dziwne dźwięki. Podczas pierwszych nocy wielu chłopców płakało, inni onanizowali się, a jeszcze inni onanizowali się płacząc. Wszyscy sprawiali wrażenie bardzo nieszczęśliwych. Z kolei starsi chłopcy prowadzili nocne rozmowy. Próbując sobie nawzajem zaimponować, opowiadali niestworzone historie o samochodach i dziewczynach. Nienawidziłem tej szkoły. To był zły czas. Myślę, że byłem bardzo czuły w tamtym okresie i wszystko stanowiło olbrzymi problem, od razu stawało się dramatem. Wiele nocy spędziłem na nieskutecznych próbach zaśnięcia.

Typowo brytyjskie usposobienie młodych genesismenów nie ułatwiało im zadania. Z jednej strony cechowała ich olbrzymia wrażliwość, co sprawiało, że mocno przeżywali nowe okoliczności. Z drugiej strony byli ambitni i szczególnie Peter i Tony zamknięci w sobie, przez co nigdy nie pozwalali sobie na chwilę słabości, nie żalili się i nawet nie próbowali zmienić szkoły. Zacisnęli zęby i postanowili, że sobie poradzą. Przez Charterhouse mieli ostatecznie przejść bez większego uszczerbku na zdrowiu fizycznym i psychicznym, ale nigdy nie wyzbyli się sarkazmu i bardzo krytycznego podejścia do swojej szkoły. Długo po opuszczeniu jej murów Peter Gabriel zwykł złośliwie żartować: Mawiają, że łatwo jest odróżnić w ciężkim więzieniu wychowanka szkoły prywatnej od innych skazańców, bo on jeden czuje się tam jak ryba w wodzie. Najgorsze były pierwsze miesiące, po jakimś czasie jednak sytuacja powoli zaczęła się poprawiać. Przez cały pierwszy rok czułem się kiepsko. Szczególnie irytujące były te wszystkie chore zwyczaje, przywileje starszych chłopców, którzy mogli zmuszać młodszych do wykonywania codziennych obowiązków, jak czyszczenie im butów i tym podobnych. To było szaleństwo.
Nie mieli predyspozycji do bycia typowymi wychowankami Charterhouse, szkoły trenującej młodych ludzi na przyszłych etatowych zwycięzców. Nie byli specjalnie wysportowani, a przy swojej nieśmiałości i skrytości nie należeli też do osób wybitnie przebojowych i odważnych. Uczyli się jednak solidnie, nie unikali kółek zainteresowań i z całych sił starali się walczyć ze słabostkami. Większość czasu poświęcali oczywiście nauce, a czas wolny mogli zagospodarować głównie na dwa sposoby. Po pierwsze zajęciami sportowymi, po drugie muzyką.

I to była niewątpliwie ta mroczna część Charterhouse, która odebrała Banksowi, Rutherfordowi, Gabrielowi i Phillipsowi dziecięcą radość życia, w pewnym sensie gwałtownie, brutalnie i chyba nieco przedwcześnie zaczęła ich wprowadzać w dorosłe życie odciskając bardzo silne, niezacieralne piętno. Ale jest też druga strona medalu czyli jakość nauczania i w sumie aż dziwne, że żaden z brytyjskich biografów lub dziennikarzy nie pociągnął tego tematu. Żeby nie było – szanuję i rozumiem cierpienia genesismenów z okresu szkolnego i w ogóle nie chcę nawet próbować tego kwestionować, czy wchodzić w jakąkolwiek polemikę. Chodzi mi raczej o ustalenie, jaki wpływ edukacja w Charterhouse miała na wielką odmienność muzyczną i tekstową, na ile wiedza wyniesiona ze szkoły sprawiła, że zespół mógł tak daleko odjechać od ówczesnych szablonów rockandrollowej piosenki o miłości. Bo należy pamiętać, że Tony, Peter, Mike i Ant mając ledwie dwadzieścia- dwadzieścia jeden lat potrafili komponować bardzo dojrzałą, oryginalną muzykę i pisać teksty dalece wykraczające poza ramy prostych popowych rymowanek. Nie tylko poznali historię literatury, ale również opuścili szkolne mury lubiąc i ceniąc spuścizny wielu autorów, choćby Thomasa Stearnesa Elliota. Pisząc teksty na albumy „Trespass” i „Selling England by the Pound” odnosili się do jego twórczości. Cechowała ich też wielka sympatia i nieprzeciętna wiedza o mitologii, dzięki czemu powstały tak nieszablonowe teksty jak „Fountain of Salmacis”, a i styl pisania liryków nieodnoszących się bezpośrednio do innych tekstów literackich, czy mitologii, nosił znamiona podejścia bardzo poetyckiego, wyrafinowanego i dojrzałego. Sztandarowym przykładem może tu być koncept „The Lamb Lies Down on Broadway” nasączony tak wieloma odniesieniami do literatury i filmu, że rozszyfrowanie intertekstualnych wątków sprowokowało już wielu badaczy do napisania rozbudowanych esejów na temat tego albumu. A autor libretta tej płyty Peter Gabriel, był dwudziestoczteroletnim młodym mężczyzną ze średnim wykształceniem…

Charakterystyczne dla Genesis było układanie długich, często fabularnych, bardzo dobrze prowadzonych i rozwijanych opowieści. Wielowątkowość, bogate słownictwo, wyrafinowane konstrukcje i błyskotliwe skojarzenia, dowcipy i puenty, a także intertekstualność, to cechy typowe dla wczesnych dokonań Genesis i zarazem rzadko spotykane w świecie rocka. Wątpię, żeby nie maczały w tym palców stare i sprawdzone w bojach metody nauczania Charterhouse. Ktoś powie: hola, hola, przecież chwilę przed nimi taką muzykę zaczął grać King Crimson, Yes, czy Procol Harum. Okej, ale po pierwsze nawet żeby tylko naśladować takie grupy też trzeba dysponować odpowiednim potencjałem intelektualno-emocjonalnym. Poza tym nigdy nie posądziłbym Genesis o ślepe naśladownictwo, ta muzyka jest mimo wszystko zbyt inna i odrębna nawet w kręgu progrocka.

Podobnie jak nie wierzę, żeby przypadkiem był fakt iż czterej tak zdolni kompozytorzy jak Banks, Rutherford, Gabriel i Phillips kończyli edukację z dyplomem tej samej placówki. Spójrzmy prawdzie w oczy, niewielu dwudziestolatków jest gotowych w taki sposób rewolucjonizować muzykę popularną. Sporo młodych ludzi wchodziło do świata rocka wnosząc świeżość spojrzenia, energię i bunt, ale tylko garstka tak błyskotliwie i przekonywująco nasączała rockową materię odniesieniami do muzyki klasycznej i literatury dodając muzyce popularnej artyzmu i otwierając ją na wspaniałą i bogatą przeszłość europejskiej i amerykańskiej kultury. Ktoś genesismenom ten potencjał bardzo umiejętnie zaszczepił, ktoś przez kilka lat to pielęgnował i ktoś ich wielu przydatnych umiejętności nauczył. Wiele mogli wynieść z domów (Banks i Gabriel uczyli się gry na pianinie) ale mam wrażenie, że to właśnie Charterhouse przy całej swojej szkodliwości wielu zwyczajów i wojskowym reżimie potrafiła zainstalować w swoich podopiecznych fascynację sztuką i szacunek dla niej. Bo niby dlaczego zafascynowani rewolucją hipisowską młodziutcy genesismeni, zamiast nagrywać typowo buntowniczą muzykę, tak chętnie, naturalnie i bardzo szybko zaczęli współtworzyć nurt progresywny, który ewoluującą muzykę rockową łączył właśnie z wpływami klasycznymi. Warto zwrócić uwagę jak „Trespass”, „Nursery Cryme”, czy „Foxtrot” odległe były od pierwszych płyt The Beatles, piosenek rockandrollowych i „czarnej muzyki” ze stajni Tamla Motown, czyli najwcześniejszych inspiracji genesismenów. Ktoś powie, że chcieli tworzyć swoją muzykę, nie mieli zamiaru kopiować idoli z okresu dzieciństwa, ale przecież kierunek jaki ostatecznie obrali ściśle wiązał się z edukacyjną spuścizną, którą wynieśli z nielubianej szkoły. Gdy tylko opuścili jej mury wcale nie rzucili się w wir życia swingującego Londynu – chociaż już przecież mogli – a pozostali zjawiskiem osobnym i całe lata siedemdziesiąte kształtowali własną twórczość w sposób bardziej artystowski niż rockowy.

Nie zamierzam stawiać na głowie całego poglądu na temat Charterhouse, ani kwestionować szkolnych przeżyć genesismenów, ale gdyby kolejny brytyjski biograf planował rozpoczęcie pracy nad książką, zachęciłbym go do głębszego zbadania tematu wpływu szkoły na unikalną twórczość grupy. Lepsza znajomość brytyjskiego systemu szkolnictwa i dostęp do muzyków dziś, po latach, być może nieco inaczej patrzących na czas spędzony w Charterhouse, byłyby tu decydujące. Inne poprowadzenie rozmowy – mniej skupione na dziecięcych emocjach, a bardziej na edukacyjny konkretach, ocenionych z pespektywy dojrzałych starszych panów – mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków.

Na załączonej fotografii widać oczywiście kompleks budynków i posiadłość Charterhouse School for Boys.

IN CONTINUUM – Acceleration Theory (recenzja)

in continuum

Dave Kerzner na zgliszczach rozwiązanego w ubiegłym roku Sound of Contact zbudował nowy projekt i wydał album „Acceleration Theory”. To pierwsza premiera, która trafiła w nowym roku do mojego odtwarzacza. Słuchałem, próbowałem, kosztowałem. W całości i fragmentami. Podchodziłem na różne sposoby i mam mieszane uczucia. Niby nie ma się do czego przyczepić, ale też momentów, które by mnie szczerze zachwyciły odnotowałem niewiele.

Nad In Continuum unosi się duch Genesis, a ja już od lat dostrzegam jakąś niekompatybilność między stylem Genesis, a podejściem amerykańskim. I choć muzykę Genesis kocham miłością dozgonną, a Kerzner zapewnia, że to jest jedna z jego głównych inspiracji, to odnoszę wrażenie, że jednak zupełnie inaczej odczuwamy istotę fenomenu twórczości legendarnych Brytyjczyków. Amerykańskie spojrzenie na styl Genesis jest dla mnie trochę powierzchowne, jakby uwzględniało pewne elementy kompozycyjne, ale nie docierało do sedna sprawy. Może to kwestia kultury muzycznej, może emocjonalności, a może jednego i drugiego. „Acceleration Theory” to jedna z takich płyt, do których niby trudno się przyczepić, niby ciężko coś konkretnego zarzucić, niby wszystko jest dobre, solidne, produkcyjnie i wykonawczo wręcz nieskazitelne, ale niestety brak na niej wielkich uniesień, zachwycających perełek i prawdziwego kunsztu kompozytorskiego.

Konkrety. Obok Kerznera – twórcy, klawiszowca i wokalisty – występują wokalista Gabriel Agudo, perkusista Marco Minnemann, gitarzyści Matt Dorsey i Randy McStine, oraz cała plejada znakomitych gości: Steve Hackett, Steve Rothery, John Wesley, Nick D’Virgillio, Jon Davison, Leticia Wolf. Dostajemy dwanaście utworów, ponad godzinę muzyki. Jest tu jeden jedenastominutowy długas, a reszta to utwory 4-6 minutowe, czyli stosunkowo krótkie jak na tę stylistykę, ale w większości płynnie przechodzące jeden w drugi, przez co tworzące jednolity blok muzyczny. To przestrzenna, oparta na keyboardach progresja zmieszana z prostszymi schematami rockowymi. Brzmi to masywnie, jest gęsto i ciasno od dźwięków, wszystko ma budować nieco „kosmiczne” wrażenie, bo mamy do czynienia z konceptem science fiction i jest to swoisty film muzyczny włożony w ramy prog-rockowego albumu. Dominujące klawisze Kerznera serwują masywne, klasycyzujące akordy uzupełniane drobnymi motywami melodycznymi nieco schowanych gitar, a Marco Minnemann bombarduje tak jak zdążył już przyzwyczaić czyli aktywnie i dosyć gęsto, dzięki czemu perkusja staje się drugim obok keyboardów najaktywniejszym instrumentem w miksie. Mamy tu sporo dobrych solówek gitarowych, może nie wybitnie charakterystycznych, ale jednak opartych na niezłych melodiach, a niekoniecznie na fajerwerkach technicznych, co już jest atutem.

Czego mi w tej muzyce brakuje? Zróżnicowania. Mam wrażenie, że większość tego materiału jest utrzymana w bardzo podobnej dynamice i melodyce. Nie dostrzegam tu klucza, który sprawiłby, że poszczególne części tego albumu zbudowałyby napięcie, a inne je rozładowały. Nie ma tu utworu, który wziąłby na siebie ciężar kumulacji, czy puenty albumu. Nie ma chwili na oddech, nie ma numeru, który pokazałby inne atuty zespołu, a całość jest przez to nużąco jednolita. W sumie nie ma więc opowieści, która w zamierzeniu miała być. W takiej jednolitości mogą zagubić się naprawdę świetne fragmenty, a dobrego grania instrumentalnego jest tu sporo (choćby końcówki „Two Moons Setting with the Sun” i „Scavengers”). Zespół pędzi w swoich kosmiczno-progresywnych kombinacjach przez pierwszych pięć kompozycji, schodząc nieco z dynamiki dopiero w szóstym „Be the Light”, niezłej balladzie, opartej na ładnym motywie gitary i prostym chwytliwym zaśpiewie.

Najdłuższy i moim zdaniem najlepszy na płycie „Hands of Time” przynosi wreszcie trochę urozmaicenia. Odróżnia się od innych kompozycji i sam w sobie jest ciekawie zróżnicowany. Po spokojnym, nieco space rockowym początku, mamy nagły atak metalowych fraz gitar. Przez dłuższą chwilę jest ciężko, bardziej porkiupajnowo niż genesisowo. I ten skok w takiej kombinacji robi wrażenie. Kolejne zwrotki oparte są na intrygujących, łagodniejszych motywach stanowiących wyciszenie i zbudowanie atmosfery przed kolejnymi kulminacjami. Znakomite są fragmenty (4:58-5:29 i później jeszcze 6:11-6:50 oraz 8:45-11) oparte na błyskotliwym, niepokojącym motywie basowym i kontrastującej z nim linii wokalnej, które będą wracały trzykrotnie i złożą się ostatecznie na naprawdę mocny kręgosłup całej kompozycji. Przez wyeksponowanie gitar robi się tu surowiej, ostrzej i konkretniej. Zespół ciekawie i zręcznie bawi się tu wreszcie różnorodnym brzmieniem i zmienną dynamiką.

Mocnym punktem jest też „AlienA”. To elektroniczna wycieczka w rejony muzyki klubowej z kobiecym gościnnym wokalem Leticii Wolf. Tu w największym stopniu słychać atuty Kerznera znane już z pierwszej płyty Sound of Contact – klarowne przestrzenne brzmienie, konkretna partia bębnów i nostalgiczno-kosmiczna linia wokalna w naprawdę mile chwytliwym refrenie. W tle przyjemne wokalizy i ten drugi, męski, uroczo gabrielowski wokal uzupełniający Leticię Wolf. Przyjemna piosenka.

Reasumując. Nie jest to zła płyta. To solidna rzecz i znać tu rękę kilku naprawdę wybitnych instrumentalistów, ale pod względem kompozycyjnym umiejscowiłbym to zdecydowanie bliżej RPWL niż Genesis. Są momenty, ale „czegoś” (zróżnicowania dynamiki i lepszej konstrukcji) mi tu brakuje. Takie mocne 6/10.

Jak na pierwszą dekadę stycznia to i tak nieźle. Może to zwiastun dobrego muzycznego roku…

Nowy rok, karta już zapisana

Najlepszego w nowym roku!
Spieszę z krótkim raportem z literackiego „pola bitwy”.

Nowa powieść. Jak już pisałem nie zaczynam nowego roku z pustą kartą. Konspekt nowej powieści mam niemalże gotowy. Do tego stopnia „niemalże”, że zacząłem już pisać, co znaczy, że spraw niedoprecyzowanych jest tak niewiele i są one tak małoistotne, że można pozwolić im wyniknąć spontanicznie już w trakcie powstawania powieści. Twardy kręgosłup fabularny jest wymyślony, świat przedstawiony zaprojektowany, postacie zbudowane, czas przełożyć suchy plan konspektu na literaturę. Jestem podekscytowany, bo wkraczam na nowe dla siebie tereny zarówno językowe jak i fabularne, wymykam się z ram gatunku w którym dotychczas funkcjonowałem. Nowe często jest rozwojowe. „Rozdarcie” będzie powieścią w której spotkają się elementy różnych gatunków. Charakter historii wymaga ode mnie sięgnięcia do stylistyki science fiction i nawiązania do utopii literackiej, ale akcenty kryminalne i political fiction również będą bardzo silne. Nie ukrywam, że jest to powieść, która rodzi się z rozczarowania i niepokoju, i choć nie są to stany na co dzień przyjemne, stanowią bardzo dobre paliwo twórcze.

Premiera nowego kryminału. Wiosną powinien ukazać się napisany w ubiegłym roku kryminał „Niezależność”. Będzie to kolejna część nieformalnego cyklu z dziennikarzem Marcinem Faronem w roli głównej. Po piłkarskim „Okrągłym przekręcie”, kulturalno-wrocławskim „Plagiacie” i medyczno-korporacyjnym „Przypadku”, Faron wreszcie trafia do odpowiedniej redakcji, gdzie będzie mógł rozwinąć skrzydła i robić to, co potrafi najlepiej – prowadzić śledztwa dziennikarskie. Tym razem zagadka przeniesie go na granicę światów medialnego, politycznego i kulturalnego. Na tym skrzyżowaniu rozegra się dramat i zawiąże supeł wielkiej tajemnicy. Bodaj największej i najtrudniejszej w niedługiej ale bogatej już historii Farona. To początek nowego rozdania, pierwsza jego misja w barwach redakcji „Raportu”. Nie ostatnia, ale o tym za chwilę.

Publicystyka. Opinie na temat płyt, książek, koncertów i filmów oraz różne muzyczne wspominki – oczywiście wszystko to będzie, jeśli czas pozwoli nawet w większym natężeniu niż miało to miejsce wcześniej, ale 2019 to też rok dwóch znaczących dla mnie rocznic, które chciałbym choćby skromnie zaakcentować. W marcu minie pięćdziesiąt lat od pełnowymiarowego debiutu Genesis i jest to świetna okazja, by raz jeszcze przejść drogą tej wspaniałej muzycznej historii. Przydałoby się pogrzebać w źródłach i wydobyć jakieś smaczki i ciekawostki, by przypomnieć sobie fenomen tej długowiecznej, wyjątkowo pomysłowej grupy. Druga rocznica, również marcowa, to 75 urodziny Waldemara Łysiaka. Bardzo cenię tego autora. To jego powieści lata temu jako pierwsze przemówiły do mnie ze świata literackiego i ten rok też będzie dobrym okresem, aby do niektórych dzieł Łysiaka wrócić i może coś ciekawego o nich napisać. Choćby o debiutanckiej „Kolebce”, która ukazała się w 1974 roku. 45 lat temu. No proszę, kolejna ładna duża rocznica. Nie ma przypadków

Plany dalsze. Przez najbliższe miesiące priorytet mieć będzie praca nad powieścią „Rozdarcie”, ale powinienem znaleźć też trochę czasu na rozpisanie szczegółowego konspektu nowych kryminałów. To że „Rozdarciem” wychodzę poza gatunek nie znaczy, że rezygnuję z prozy gatunkowej. Od pewnego czasu chodzi mi pogłowie pewien pomysł, który wymagałby dwutorowego zbudowania intrygi – jednej dużej, rozpisanej na trzy książki oraz trzech mniejszych, których rozwiązania wieńczyłyby kolejne tomy. Chciałbym uniknąć określenia trylogia, ale chyba się nie da niech więc będzie: myślę o dziennikarsko śledczej trylogii kryminalnej z Marcinem Faronem w roli głównej. Jest już pomysł na dużą intrygę klamrową i fabułę pierwszej części cyklu oraz wstępny zarys drugiej. Niebawem siądę do szczegółowego konspektu. Dobre pomysły już mają to do siebie, że nie lubią czekać. A ja z kolei nie lubię z dobrymi pomysłami walczyć. Trzeba z nimi współpracować.

Konspekty, założenia i plany to jedno, teraz trzeba uruchomić tryb „konsekwentna regularna praca” Zapowiada się pracowity rok!

Kieślowski. Zbliżenie

kieslowski-zblizenie

Odkąd sięgam pamięcią Krzysztof Kieślowski kojarzył mi się z czymś bardzo ważnym i bardzo bliskim, z jakąś wielką tajemnicą dotyczącą ludzkiej psychiki, emocjonalności i z trudną historią Polski lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Byłem jeszcze dzieckiem, a już mnie to kino i to spojrzenie na człowieka magnetyzowało. Jeszcze niewiele rozumiałem, a już pewne rzeczy odbierałem intuicyjnie, emocjonalnie. Z wiekiem, gdy świadomość rosła, rosła też fascynacja filmami Kieślowskiego, a poczucie, że jest to bardzo ważne i bardzo mi bliskie przeistoczyło się w pewność.

Przyznaję, że to obciążone może nawet depresyjną melancholią bardzo drobiazgowe spojrzenie na człowieka i jego przestrzeń emocjonalną oraz skrupulatne analizowanie ludzkich losów przez pryzmat przeznaczenia i przypadku, to cechy które próbuję przemycać (zachowując oczywiście odpowiednie proporcje) do swojego świata literackiego. Pod tym względem Krzysztof Kieślowski zawsze będzie da mnie jednym z mistrzów.

Kieślowski jest mi bliższy niż twórcy wywodzący się ze świata kryminału, ale nie znałem zbyt dobrze jego historii. Z tym większym apetytem przystąpiłem do lektury niedawno wydanej biografii „Kieślowski. Zbliżenie” autorstwa Katarzyny Surmiak-Domańskiej. Ponad sześćsetstronicowy tom obiecywał wyczerpującą, kompletną biografię i słowa dotrzymał. To bardzo dobra książka, uczciwie prowadząca czytelnika od lat dzieciństwa i meandrów relacji rodzinnych Kieślowskiego, przez okres edukacji, mozolnej wspinaczki po szczebelkach trudnej, zawiłej kariery w peerelowskiej Polsce, działalność „dokumentalną”, przejście w fabułę, przez wzloty i upadki, błyskotliwe pomysły i okresy wątpliwości, krótką ale niebywale intensywną karierę międzynarodową aż po chorobę i śmierć. Wszystkie wątki zdają się być wyczerpane. Autorka umiejętnie je komponuje. Poznajemy genezy kolejnych ważnych wydarzeń, ich szczegóły i skutki.

W tej książce wszystko jest na miejscu, nic nie dzieje się przypadkiem, nie jest wyrwane z kontekstu. Szczegółowo i dosyć szeroko opisany żywot Kieślowskiego mamy tu bardzo logicznie poprowadzony. Surmiak-Domańska musiała przeprowadzić rozległy research (pisze w nocie odautorskiej o trzyletniej pracy i o setce osób z którymi przeprowadzała wywiady, a lista pozycji w bibliografii liczy ponad trzysta pozycji) ale też imponuje zrozumieniem często już obcych nam mechanizmów określających relacje władzy z artystami w latach komuny (ileż tam się trzeba było nakombinować, żeby móc pokazać kawałek prawdy nie podpadając władzy z jednej strony i nie narażając się środowiskom buntowniczym z drugiej). Szerokie tło polityczno-społeczne jest wielkim atutem tej książki, bo biografię reżysera otrzymujemy na niezwykle istotnym w tym przypadku zmieniającym się tle politycznym. Co za tym idzie historia Kieślowskiego to kawał historii Polski drugiej połowy XX wieku. Bardzo dobrze się to czyta. Autorka pisze dynamicznym reporterskim językiem i trzyma naprawdę bardzo wysoki poziom obiektywizmu.

Wielki artysta wymaga wielkiej biografii, a najwięksi będą mieli takich biografii wiele. Nie wiem czy „Zbliżenie” to jest już ta definitywna biografia, która wyczerpuje temat Kieślowskiego. Wiem na pewno, że warto po tę biografię sięgnąć. Dla fanów mistrza i kina ogólnie to lektura obowiązkowa, ale poleciłbym ją również tym, którzy interesują się najnowszą historią i nie mierzą jej tylko datami wybuchów wojen, rotacjami na stołkach ministerialnych, ale widzą ją też przez pryzmat sztuki i życiowych zmagań wybitnych artystów. „Zbliżenie” to rzecz którą przeczytałem jednym tchem, nie tracąc zainteresowania ani na moment i którą z dumą postawię na półce z przekonaniem, że będę do niej wracał.

Kurs Maszyny do pisania

kurs

Mam wrażenie, że z rozwojem czasami jest jak z tankowaniem samochodu. Co jakiś czas pojawia się „potencjał”, jak pusty bak, który trzeba wypełnić. Sposoby są na to różne, każda taka sytuacja jest wyjątkowa, więc nie ma zapewne jednej sprawdzonej metody postępowania. Zwykle samodzielnie „tankowałem bak”, rozwijałem się „na własną rękę”, uczyłem metodą prób i błędów własnych, ale tym razem poczułem potrzebę otrzymania impulsu zewnętrznego, chęć skonfrontowania się z kimś kto może wiedzieć więcej albo mieć inną wizję pisania. I tak też zrobiłem. Skorzystałem z możliwości zrobienia kursu prozatorskiego w szkole Maszyna do pisania. Cztery intensywne trzygodzinne spotkania wypełnione ćwiczeniami warsztatowymi i ciekawymi rozmowami o tekstach pod okiem pisarza, krytyka literackiego i wydawcy Jacka Bieruta przyniosły oczekiwany efekt. Ruszyło. Perspektywa się poszerzyła. Moje przygotowania do pisania nowej powieści, która będzie dla mnie najbardziej wymagającą pracą ze wszystkich dotychczasowych, weszły na wyższy poziom. Celowo załączam do wpisu fragment wywiadu, w którym twierdzę, że szkoły nie uczą pisarstwa (przynajmniej te z systemu szkolnictwa, który mnie obowiązywał). Zdanie to podtrzymuję, ale nie znaczy to, że nie warto czasami wrócić do „szkolnej ławy” aby „zatankować bak” nowego potencjału. Choćby dla odmiany w tej zwykle samotnej pisarskiej drodze.

RIVERSIDE – Wasteland Tour 2018

20181013_215455

Ruszyli. Z nową muzyką, nową produkcją i nowym nastawieniem. Post-apokaliptyczny świat premierowej muzyki Riverside zyskał najlepszą w historii zespołu oprawę koncertową. Pierwsze koncerty „Wasteland Tour” za nami. A to dopiero początek. W nowym rozdziale rzekobrzeżnej historii zapisano dopiero kilka słów, ale już warto się im przyjrzeć. Publiczność w Gdańsku, Poznaniu i Wrocławiu miała już okazję usłyszeć nową muzykę Riverside w wersji live anno domini 2018.

Gdańskiego koncertu nie widziałem – doszły mnie tylko słuchy, że rządził się on prawami typowymi dla koncertów inaugurujących trasę – ale wieczory w Poznaniu i Wrocławiu zrobiły na mnie spore wrażenie. W Tamie sold out. Klub na tysiąc osób wypełniony po brzegi. Dzień później w A2 ponad półtora tysiąca ludzi. Publiczność była w dobrej interakcji od początku. Wyciszona dwudziestominutowym intro złożonym z muzycznych sampli z „Wasteland” (partie skrzypiec Michała Jelonka) połączonych z odgłosami budzącymi skojarzenia ze światem „postapo” (złowrogie krakanie ptaków, szum wichru) witała zespół entuzjastycznie, po czym w skupieniu słuchała muzyki aktywując się w odpowiednich momentach (gardła potrzebne są już w pierwszym utworze). Riverside w składzie Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki, Michał Łapaj i Maciej Meller zaczyna set od mocnego dziesięciominutowego fragmentu najnowszej płyty. Na pierwszy rzut idzie prowadzony motorycznym, metalowym riffem „Acid Rain”, a po nim dynamiczny, pełen zwrotów akcji „Vale of Tears”. Z ramp atakują najaktywniejsze i najbardziej różnorodne w historii riversajdowych tras światła. W tle sceny wzrok przyciągają dwa niewielkie ekrany, na których wyświetlane są sugestywne wizualizacje dopasowane do charakteru kolejnych kompozycji. Czerwone agresywne snopy świateł lustrują publiczność w zadziornym „Reality Dream I” (powrót do stałego setu po dwunastu latach!), później dostojny i mocarny zarazem „Lament” z nowego albumu i znów skok do „Out Of Myself” w postaci numeru tytułowego. Dwadzieścia jeden minut i aż pięć utworów. Takiego tempa i dynamiki na koncertach Riverside jeszcze nie było. Zespół postawił tym razem na krótsze, intensywniejsze numery dynamizując set i brzmi to naprawdę interesująco. Z długich kompozycji są tylko „Left Out” i premierowe „The Struggle for Survival” oraz „Wasteland”. Grupa może tu instrumentalnie rozwinąć skrzydła, prezentując bardzo różne walory własnego stylu. W misternie tkanym „Left Out” końcówka wybucha hammondowo-hardrockową mocą, „The Struggle for Survival” to surowe, połamane bardziej gitarowe granie w duchu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a „Wasteland” czaruje folkowymi smaczkami i narastającą dramaturgią.
Nowy materiał dobrze prezentuje się w wersji live. Mroczne, kojące ballady dają chwilę wytchnienia, a kompozycje dynamiczne i bardziej rozbudowane umiejętnie budują kręgosłup setu. Doskonale w roli motorów napędowych repertuaru sprawdziły się rzeczy z „Out Of Myself”. Najstarsze utwory Riverside zadziwiająco dobrze komponują się z premierowym materiałem. Brzmią surowo, zadziornie i bardzo przejmująco. Po piętnastu latach okazuje się, że ich klimat i brzmienie pasują „jak znalazł” do wizji świata post-apokaliptycznego. Nic dziwnego, że debiut, obok „Wasteland”, jest najliczniej reprezentowaną płytą, mając w secie trzech reprezentantów. Nic też dziwnego w tym, że do łask wrócił dawno nie grany „Forgotten Land”, w którym wizje „postapo” są nader wyraźne. Odrestaurowana końcówka tego utworu brzmi teraz bardzo ostro.

20181013_2155070

Set zamyka bis złożony z trzech piosenek. Finałową część zaczyna duet Duda – Łapaj wykonując ascetyczną, wzruszającą balladę na fortepian i głos „The Night Before”. Wykonany już przez kwartet „Panic Room” nawiązuje do dynamiki podstawowej części setu i jest najmocniejszym fragmentem bisów. Na „dobranoc” dostajemy jeszcze singlową balladę „River Down Below” (graną wyjątkowo w pięciu – Matteo Bassoli na basie) która znów nieco wycisza atmosferę. Mimo spokojnego finiszu, atmosfera pod koniec koncertów jest najgorętsza. Publiczność poznańska i wrocławska opuszczała kluby w dobrych nastrojach, zadowolona zarówno z dawki jak i jakości muzyki zaprezentowanej przez Riverside.

16 szesnaście utworów, 110 minut grania, bardzo dobre tempo. „Wasteland” dostajemy niemal w całości (na pierwszym koncercie była całość, ale po gdańsku wypadł „The Day After”) a oprócz tego mamy bogaty przegląd niemal całego dorobku grupy (tylko „SoNGS” nie ma reprezentanta w secie). Utwory ze starszych płyt dobrane są według klimatu, tak by pasowały do premierowych dźwięków. Warstwa muzyczna podkreślona jest odważnie i ze smakiem użytymi światłami i wizualizacjami. Riverside niewątpliwie wchodzi kolejny szczebelek wyżej w hierarchii atrakcji koncertowych. Produkcja i frekwencja w dużych miastach świadczą, że zespół jest prawdopodobnie o krok od przejścia z poziomu dużych klubów do małych hal.

Wielkim finałem polskiej części trasy będzie niedzielny koncert w warszawskiej hali Koło, jeden z nielicznych na który są jeszcze dostępne bilety. Gdyby ktoś się jeszcze wahał – Riverside „Wasteland Tour 2018” naprawdę warto zobaczyć!

20181014_212814

Set Poznań i Wrocław:

Acid Rain / Vale of Tears / Reality Dream I / Lament / Out of Myself / Second Life Syndrome (pierwsza część, bez intra) / Left out / Guardian Angel / Lost / The Struggle for Survival / Forgotten Land / Loose Heart / Wasteland // The Night Before (bis) / Panic Room (bis) / River Down Below (bis)

„Wasteland” – 8
„Love, Fear and the Time machine” – 1
„Memories In My Head” – 1
„Anno Domini High Definition” – 1
„Rapid Eye Movement” – 1
„Second Life Syndrome” – 1
„Out of Myself” – 3

GENESIS – Selling England by the Pound (45 lat)

sebtp

Czterdzieści pięć lat temu ukazała się „Selling England by the Pound” – płyta prawdopodobnie najbliższa zaprezentowania pełnego potencjału klasycznego składu Genesis. Wystarczy spojrzeć na skład zespołu, by zdać sobie sprawę, że potencjał ten był naprawdę olbrzymi. Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, Steve Hackett i Phil Collins – przy każdym instrumencie muzyk o ponad przeciętnych umiejętnościach technicznych, każdy z nich z wybitną wyobraźnią, coraz większą i odważniejszą pomysłowością, każdy z nich ledwie po dwudziestce, a już ze sporym bagażem doświadczeń. Rok 1973 był dla nich idealny na nagranie doskonałego albumu. Po pierwsze klimat dla progrocka wciąż jeszcze był dobry. Po drugie, skład ze stosunkowo nowymi nabytkami – Hackettem i Collinsem – zdążył się już zgrać i przegryźć, ba, zdążył nawet nagrać bardzo dobry, przełomowy „Foxtrot”, album który przeniósł Genesis z uniwersytecko-artystowskiej niszy, do pierwszej ligi progresywnego rocka. Po trzecie, przeładowani pomysłami i ambicjami twórczy muzycy, nie zdążyli się jeszcze sobą zmęczyć i wciąż naiwnie wierzyli, że pięć wielkich muzycznych umysłów zmieści się w jednym studiu i na jednym pięćdziesięciominutowym krążku. To był zespół wielkich indywidualności, dlatego czas tego składu był policzony i to raczej w miesiącach niż długich latach. W 1971 roku skład się ustabilizował, w 1972 roku przyszło przełamanie i wielki skok jakościowy, a już w 1974 nastąpiło zmęczenie materiału. „Selling England by the Pound” jest owocem pracy zgranego i jeszcze nie najgorzej dogadującego się kwintetu z roku 1973. Jak pokazała przyszłość jedynego roku, w którym zespół w tym składzie mógł nagrać swoje szczytowe dzieło.

Wiosną 1973 roku genesimani ograniczyli aktywność koncertową i przeznaczyli kilka miesięcy na napisanie nowego materiału. Po sukcesie „Foxtrot” chcieli się dobrze przygotować do następnego kroku. Zaszyli się w niewielkim pustym, starym domu w Chessington. Zmienili nieco metodę komponowania materiału, po raz pierwszy w tak dużych dawkach próbowali jammować i tworzyć wspólnie. Jeden z naszych przyjaciół znał właściciela tego domu, przenieśliśmy się tam i zajęliśmy na jakiś czas największe pomieszczenie – wspominał Collins. – To był bardzo dobry i twórczy okres, napisaliśmy tam sporo materiału. Inaczej pamięta to Mike Rutherford, najwidoczniej przygnieciony nieco presją oczekiwań. Z okien domu widać było gigantyczny dąb uginający się po gęstymi liśćmi i pamiętam że długimi godzinami wpatrywałem się w niego myśląc, że ten widok dobrze obrazuje moje samopoczucie – mówił. – Nasz ówczesny problem polegał na tym, że jam sessions najczęściej do niczego nie prowadziły. Potrafiliśmy tak grać wspólnie przez całe popołudnie bez żadnych rezultatów.

Nie było jednak tak źle, jak mówił Mike. Faktem jest, że sporo fragmentów muzycy skomponowali indywidualnie („Firth of Fifth” to prawie w całości dzieło Banksa, pierwsza część „Dancing With the Moonlit Knight” to z kolei solowa praca Gabriela) ale wspólne improwizacje zaowocowały choćby porywającą częścią instrumentalną „The Cinema Show” i ostatecznym wykrystalizowaniem się „I Know What I Like”. Bez jam sessions nie powstałby na pewno też „The Battle of Epping Forest”, którego podstawa została wymyślona przed sesją, ale później z kolejnymi jammami dodawano do tego rozbudowanego utworu kolejne warstwy i elementy.

Po raz pierwszy bardzo aktywny twórczo był wówczas Steve Hackett. W grupie czuł się coraz pewniej, poza tym rzucając się w wir aktywnej pracy próbował uciekać od problemów osobistych – rozpadającego się wówczas pierwszego małżeństwa. Bessa w życiu prywatnym często przynosi hossę w życiu zawodowym. Steve dołączył zatem jako czwarty aktywny kompozytor po Gabrielu, Banksie i Rutherfordzie. Tylko Collins jeszcze nie zasypywał kolegów pomysłami, najlepiej czując się za perkusją w spontanicznym graniu i jako aranżer.

Zespół narzekał nieco na proces powstawania tego albumu. Podobno praca szła sprawnie tylko na początku, a później przyszło znużenie. Być może jam sessions rzeczywiście nie były jeszcze wówczas tak efektywne. Być może w pewnym momencie zabrakło zespołowi świeżości, być może natłok płodnych kompozytorów i nadmiar pomysłów przytłoczył ekipę. Ale faktem jest, że sesje 1973 roku przyniosły sporo znakomitej, oryginalnej i bardzo stylowej muzyki opatrzonej błyskotliwymi, inteligentnie napisanymi tekstami. To muzyka rockowa o bardzo wysokim stopniu artyzmu, a literackie nawiązania do twórczości TS Elliotta (prześcigali się w tym Banks i Gabriel, zdeklarowani fani jego twórczości) nie tylko dodają poetyckiego smaczku, ale również sprawiają, że „Selling England by the Pound” nosi znamiona dzieła intertekstualnego.

Pisząc w 2011 roku biografię Petera Gabriela („Świat sekretny, świat realny”) uważnie przyjrzałem się zawartości tego krążka i dosyć szczegółowo go opisałem. Punktem wyjścia tamtego eseju była Ameryka, która z jednej strony pojawiła się w życiu zespołu, jako cel i wielki rynek do zdobycia, ale także jago ekspansywna potęga gospodarcza mająca coraz większy wpływ na to, co działo się wówczas w Wielkiej Brytanii.

Na początku lat siedemdziesiątych ani Ameryka nie zachłysnęła się Genesis, ani Genesis nie zachłysnęli się Ameryką. Przynajmniej chwilowo, tuż po wzajemnym zapoznaniu, między grupą, a nowym rynkiem zapanowały relacje może nie chłodne, ale raczej letnie niż gorące. Chłopcy Tony’ego Stratton Smitha – w odróżnieniu od zespołów pokroju Led Zeppelin, Deep Purple czy Pink Floyd – nie zdobyli szturmem Stanów Zjednoczonych, ale też należy pamiętać, że proponowali jednak trudniejszą i mniej zrozumiałą dla Amerykanów muzykę. Potężny zaoceaniczny rynek zbytu nie zawrócił im w głowach i gdy spory odsetek obserwatorów sceny rockowej przewidywał, że Genesis w 1973 roku nagra album bardziej „amerykański”, zespół – jakby na przekór – przygotował płytę do bólu angielską, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Wątek amerykańskiej komercjalizacji wróżonej grupie Peter sprytnie wykorzystał jako jedną z treści określających piąte dzieło. Anglia się amerykanizowała, ale muzyka zespołu nie zamierzała wyrzekać się swojej awangardowej brytyjskości. Obawiałem się ostrej krytyki ze strony angielskiej publiczności i mediów za wychylenie się w stronę rynku USA – przyznawał Gabriel, dodając – po części właśnie dlatego chciałem, aby zatytułować album „Selling England by the Pound”.

Tytuł ten pochodzi oczywiście z przedwyborczego manifestu socjalistycznej partii pracy, ale też znakomicie oddaje klimat i nastroje zmierzchu ideałów hipisowskich. Naiwny romantyzm końca lat sześćdziesiątych wyparowywał z serc ludzi, pamiętających nadzieje związane z rewolucją. To, co jeszcze cztery – pięć lat wcześniej wydawało się możliwe do osiągnięcia dzięki pospolitemu ruszeniu młodzieży na całym świecie, w 1973 roku jawiło się już niczym wyblakłe, niespełnione marzenie. Konflikty zbrojne trwały w najlepsze, ludzie nadal musieli uprawiać „wojnę”, nie „miłość”, a woodstockowa młodzież po wkroczeniu w wiek dorosły, wolała jednak „mieć”, niż „być”, upodabniając się do własnych rodziców, z którymi jeszcze kilka lat wcześniej tak zaciekle walczyła. Proza życia i proza rynku pokonały hipisowskie ideały. Wynikające z tego rozczarowanie i zaniepokojenie o losy Anglii, Peter Gabriel przemycił w sprytnie zawoalowanych aluzjach i gierkach słownych.

Genesis nigdy nie mieli ambicji, by stać się „głosem pokolenia”, dlatego też zwykle unikali wygłaszania opinii politycznych czy jednoznacznych deklaracji światopoglądowych. Gabriel bardziej bezpośrednie podejście zaprezentował dopiero w czasie kariery solowej, a jako członek zespołu należał do najlepszych specjalistów ubierania poglądów i przemyśleń w szaty symbolicznych opowieści wielofunkcyjnych. Tak jest właśnie w przypadku utworu „Dancing With The Moonlit Knight” (Tańcząc z księżycowym rycerzem). Ta (na pierwszy rzut oka) barwna muzyczna bajka, to w istocie lament nad kondycją ojczyzny. Czy możesz mi powiedzieć, gdzie leży mój kraj? – dopytuje ustami Gabriela Unifaun swoją wielką miłość. Uzyskuje odpowiedź: On leży we mnie! od Królowej Być Może (parodii Królowej Majowej, zwiastunki dobrego sezonu) – skomercjalizowanej bohaterki reklam okazyjnych towarów z przeceny. Unifaun uwierzył i pohandlował z nią (własnymi ideałami?). Symbolika globalnej wyprzedaży brytyjskiego dorobku i tradycji, przewija się między wierszami także kolejnych zwrotek. Old Father Thames, czyli legendarny duch odmętów Tamizy… utonął, a brytyjski naród przeżuwa własne sny i marzenia niczym mdłego hamburgera w sieci barów szybkiej obsługi. To problemy pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, ale tekst i klimat utworu składają się na intrygującą mozaikę wyjętą z reguł kalendarza.

W „Dancing With The Moonlit Knight” nie ma nawet okruchów typowego rockowego buntu danej chwili, to raczej baśń ułożona z kamyczków ówczesnej codzienności, wtopionych w tło historyczne, a każdy poruszony wątek może być zarówno faktem kolokwialnie zwanym „autentycznym”, jak również wyciągiem z gabrielowej szufladki science fiction. Doskonałym przykładem tej dwuznaczności i ponadczasowości jest zestawienie historycznych rycerzy Okrągłego Stołu z legendy o królu Arturze, z popularnymi w latach siedemdziesiątych znaczkami „Green Shields” (Zielona Tarcza). Bajka zderza się tu z prozą życia. Podobną mozaikę Peter zbudował w „The Battle of Epping Forest” (Bitwa pod lasem Epping), zabawniej opowiastce o wojnie gangów, znów przedstawionej w formie bardziej retro niż modern. Historyjka ma swoje korzenie w rzeczywistości, gdyż wokalista wpadł na pomysł tekstu po lekturze artykułu opisującego potyczki łobuzerskich band londyńskiego East Endu. Prawdopodobnie chciał napisać liryk mocno dokumentalny, wiadomo bowiem, że intensywnie poszukiwał dalszych informacji na ten temat. Nie znalazł, więc popuścił wodzę fantazji i z autentycznych korzeni wyrosła zabawna, pełna intrygujących gier słownych, rymów i zaskakujących konstrukcji bajeczka. Dałem się nieco ponieść emocjom, pisząc tekst „The Battle of Epping Forest” – przyznawał później. – Świetnie się przy tym bawiłem, ale momentami słowa nie współgrają z muzyką. Obstawałem przy tym, abym to ja pisał wszystkie teksty. Wychodziłem z założenia, że robię to najlepiej z zespołu, co chyba faktycznie było prawdą. Mój główny problem stanowiło tempo pracy. Bywałem niewiarygodnie wolny. I to niestety przełożyło się na zgodność muzyki z tekstem. Bo gdy ja byłem jeszcze w lesie ze słowami, reszta zespołu przygotowała już wszystkie partie muzyczne i później trudno nam było to połączyć, bo podkłady nie miały moich linii wokalnych ani tekstu.

Skomplikowanej warstwie tekstowej stworzonej przez Gabriela, nie ustępuje w niczym przygotowana kolektywnie przez cały zespół oryginalna konstrukcja muzyczna. „Bitwa pod lasem Epping” to jeden z tych utworów, które najodważniej prezentują esencję genesisowych zainteresowań dźwiękowych, tak odległych od grup z bluesowymi podstawami. Szalejące metrum; nachalne, natarczywie dominujące klawiatury Banksa; to chowający się, to eksponujący gitarową melodyjkę Hackett, do tego nieustanne zmiany nastroju i brzmień (partie akustyczne), a nad tym wszystkim aktorsko śpiewający Gabriel – co by nie powiedzieć, można mieć pewność, że Genesis niespecjalnie zależało na masowej amerykańskiej publiczności. Z taką muzyką na duży sukces po drugiej stronie Atlantyku nie mieli większych szans, nawet w latach siedemdziesiątych.

Peter nie ukrywał, że w tej przekorze upatrywał metody: Miałem ochotę na to, aby skoncentrować się na naszej angielskości. Muzyka amerykańska stanowiła wówczas oczko w głowie krytyków, a ja myślałem, że dobrze byłoby odpowiedzieć na tę modę czymś naszym, oryginalnym, własnym. Oczywiście mieliśmy swoje amerykańskie wzorce obok elementów angielskich i europejskich. Pomysł polegał na tym, żeby przekonać się, które stare elementy brytyjskie można na nowo uruchomić i przenieść na grunt nowoczesnego świata. Na przykład „The Battle of Epping Forest”, jest próbą przeszczepienia angielskiej wojny gangów z XX wieku w nastrój pejzaży Williama Hogartha.

O tym, że był to świetny pomysł, przekonywał pierwszy singlowy sukcesik, odniesiony z również bardzo angielską, ale jednak dalece prostszą piosenką „I Know What I Like”. Tu Gabriel ponownie mógł zbudować literacki światek, oparty o wiktoriańskie wyobrażenia i dziecięce wspomnienia z rodzinnej farmy. Wizytując jedną z londyńskich galerii, natknął się na obraz zatytułowany „The Dream” (Sen) autorstwa Betty Swanwick. Gdy spostrzegł na nim ławeczkę z wylegującym się, drzemiącym wieśniakiem być może przypomniał sobie swoją pierwszą piosenkę, jaką napisał w wieku dwunastu lat – „Sammy The Slug” (Sammy leniuszek). A być może urzekł go klimat obrazka, jakby korespondujący z okładką „Nursery Cryme”? Tak czy inaczej, napisał na podstawie „The Dream” tekst „I Know What I Like”, a później doprowadził do tego, że obraz Swanwick ozdobił okładkę płyty. Genesis, mimo że potrafili pisać proste piosenki i już wcześniej wychodziło im to bardzo sprawnie, zwykle wzbraniali się przed korzystaniem z wyświechtanych form zwrotkowo ‑ refrenowych, w obawie przed utraceniem oryginalności. Gdyby nie rozsądne przełamanie, „I Know What I Like” pewnie nie trafiłby na ten album. Przełamanie wyszło ze strony Hacketta i Gabriela, którzy mieli największy udział w powstaniu tej przebojowej kompozycji. Hackett zaoferował wiodący riff gitary, a Peter poparł gitarzystę, przeczuwając, że chwilowe uproszczenie konwencji nie zaszkodzi zespołowi. Czułem na sobie odpowiedzialność, aby skierować zespół w stronę większej przystępności – tłumaczył później. – Zawsze staraliśmy się unikać pisania hitów, co było chyba dosyć głupim założeniem. Wtedy mieliśmy wielkie ambicje robienia wszystkiego inaczej niż reszta, unikania powieleń kogokolwiek, niemal za wszelką cenę. Tony grał linię melodyczną „I Know What I Like” i mimo że nie uważałem jej za wspaniałą, wiedziałem, że ludzie ją polubią. Zwrotki są dobre. Nie mam też niechęci do refrenu, ale uważam, że to było jednak trochę pójście na łatwiznę.

Być może, ale żeby zaistnieć na liście przebojów, czasami trzeba pójść na łatwiznę. Singiel dotarł do 21 miejsca brytyjskiego zestawienia i na pewno przysporzył grupie więcej przyjaciół niż wrogów, bo piosenka – choć prostsza – nie wyłamywała się z awangardowo brytyjskiego stylu Genesis. Ot, po prostu prezentowała go w nieco przystępniejszej formie.

Prawdopodobnie najlepszym i najbardziej reprezentatywnym utworem dla stylu Genesis jest „Firth of Fifth”. Dziesięciominutowy, rozbudowany, ale bardzo klarowny utwór zbudowany na melodycznych i harmonicznych pomysłach autorstwa Banksa. Z resztą, to właśnie jego porywająca partia otwiera tę kompozycję, w brawurowy sposób eksponując esencję melodycznego potencjału zawartego w kompozycji. Instrumentalna uwertura to długi pasaż na fortepian solo, będący, kto wie, czy nie najlepszą chwilą Tony’ego Banksa ze wszystkich nagranych – pisał Edward Macan w „Rocking the Classics”. – Banks wykazuje tutaj prawdziwy talent w grze osiemnastowieczną techniką zwaną fortspinnung, czyli przeciągania muzycznego pomysłu opartego na figuracji przedstawionej w kilku pierwszych taktach. (…) Według mnie „Firth of Fifth” to najpiękniejsze dziewięć i pół minuty muzyki jakie Genesis kiedykolwiek stworzyło. Utwór ten egzemplifikuje niemalże wszystkie najważniejsze aspekty Gabrielowego stylu zespołu, jest znakomicie ustawiony strukturalnie, a ponadto jawi się jako jedno z najwspanialszych osiągnięć grupy w każdej dziedzinie, no, może z wyjątkiem tekstu.

Trudno dziwić się zachwytom Macana, który poświęcił „Firth of Fifth” długi esej rozbierając kompozycję na czynniki pierwsze. Jego wnikliwa analiza, im bardziej szczegółowa, im głębiej zaglądająca w zakamarki umysłu Banksa i warsztatu Genesis, tym mocniej dowodząca nieprzeciętnej jakości tej muzyki. W drobiazgowo przemyślanym i poprowadzonym utworze, pełnym pięknych melodii, niebanalnych harmonii i nieszablonowych rozwiązań rytmicznych błyszczy cały skład. O wirtuozerskich partiach Banksa już było, ale przecież jednym z najjaśniejszych momentów całego albumu jest solo gitarowe Hacketta, będące przepiękną wariacją tematu melodycznego wymyślonego przez klawiszowca. To moje najbardziej znane solo z płyt Genesis – mówił gitarzysta w rozmowie z Piotrem Kaczkowskim. – Chyba dlatego, że najbardziej melodyjne. Co za ironia losu, że napisał je Tony Banks. W zamyśle utwór pisany był na fortepian, ale melodia grana była już na flecie, fortepianie i gitarze elektrycznej. To po prostu wspaniała melodia. To jak ją zagrałem na gitarze lata temu, z tyloma nagiętymi nutami, naprawdę ze wszystkimi które dały się nagiąć, stworzyło klimat może hinduski, w każdym razie mniej europejski, co w dzisiejszej terminologii plasowałoby ten utwór w przegródce „muzyka świata”.

Imponują w tym utworze melodycy Banks i Hackett, ale brawurowy jest również kręgosłup rytmiczny utworu. Duet Collins-Rutherford po mistrzowsku przeprowadza zespół przez niełatwe zmienne metrum tej złożonej kompozycji, pięknie dynamizując urokliwe melodie fortepianu, gitary i fletu.

„Selling England by The Pound” nagrano w studio Islands w sierpniu 1973 roku pod okiem producenta Johna Burnsa. Album, oprócz tego, że zawiera jeden z najlepszych materiałów stworzonych przez Genesis w całej historii, jest też inteligentnie skonstruowany. Cztery długie kompozycje, niczym dania główne i cztery krótsze, prostsze formy, niczym przystawki – złożyły się na delikates w całości smakowity. Brytyjską, artrockową arogancję Genesis doceniła rodzima publiczność, ochoczo kupując longplej, fundując tym samym grupie długi, przeszło półroczny, pobyt na liście bestsellerów. Szczytem możliwości wydawnictwa okazało się miejsce trzecie, co stanowiło największy sukces Genesis z Peterem Gabrielem w składzie. Po dziś dzień album ten uchodzi za jedno z największych dzieł w katalogu rocka progresywnego, imponuje i uwodzi kolejne pokolenia poszukiwaczy muzycznych skarbów, a „I Know What I Like” i instrumentalna część „Firth of Fifth” do ostatniej trasy w 2007 roku miały pewne miejsce w secie koncertowym.

PHIL COLLINS – Plays Well With Others (2018)

plays-well

Phil Collins naprawdę pięknie potrafił grać z innymi artystami. Funkcja bardzo aktywnego i wszechstronnego perkusisty sesyjnego była dla niego równie naturalna, a może nawet naturalniejsza, niż rola gwiazdy muzyki pop. Pielęgnował tę sferę działalności. Zwykł mawiać, że jego największym sukcesem jest trasa koncertowa jaką zagrał z Erikiem Claptonem. Wcielił się wówczas w szeregowego członka ekipy zasiadając za zestawem perkusyjnym i był z tego bardzo dumny. Ani „numery jeden” list przebojów, ani multiplatynowe płyty, ani nawet zdobyty Oscar nie zmieniły tego stanu rzeczy. Collins kochał grać i być może właśnie dzięki tej miłości był tak dobry, tak oryginalny i tak chętnie zapraszany przez innych artystów. Uwielbiałem te wszystkie okazje ku temu, by po prostu zagrać na perkusji i czasami zarobić jakieś pieniądze, a czasami nie – wspominał. – Bo fakt jest taki, że nie robiłem tego wszystkiego dla pieniędzy, ale dla samej frajdy grania.

Prawdopodobnie nie sposób zliczyć wszystkich sesji w których uczestniczył gościnnie. Zaczął jeszcze w 1970 roku zaproszony do studia na nagrania płyty „All Things Must Pass” Georga Harrisona, a później następne „fuchy” zaczęły się piętrzyć i mnożyć. Tego trendu nie zmieniły ani długie trasy Genesis, ani gigantyczny sukces komercyjny. Wręcz przeciwnie. Gdy Collins stał się mega gwiazdą zaproszenia do współpracy stały się jeszcze częstsze, a Phil mimo przeładowanego kalendarza rzadko odmawiał. Przez czterdzieści lat intensywnej działalności zagrał na dziesiątkach płyt, maczając palce przy setkach utworów. 28 września ukazał się boks, który próbuje nam nieco przybliżyć dorobek Collinsa – sesyjnego perkusisty i producenta. I choć jest to wydawnictwo, które tematu z oczywistych względów nie wyczerpuje, to naprawdę warto się z nim zapoznać. A dla fanów Phila to rzecz zdecydowanie obowiązkowa.

„Plays Well With Others” to czteropłytowy boks w rozmiarze i formacie tradycyjnego kompaktu. Zawiera 59 utworów składających się na bardzo bogaty i eklektyczny zestaw. Mimo że mamy tu zestawione obok siebie piosenki różnych artystów, z różnych okresów działalności, poruszających się w odmiennych stylistykach, dobrze się tego słucha i w całości i wyrywkowo. Kluczem jest tu jakość, bo w przeważającej większości są to po prostu dobre i bardzo dobre kompozycje. Pierwsze trzy dyski zawierają piosenki rozdzielone według klucza ram czasowych. Dysk pierwszy to rzeczy nagrane między 1969 a 1982 rokiem (całość otwiera najstarszy w zestawie „Guide Me Orion” nagrany przez pierwszy profesjonalny zespół Collinsa Flaming Youth), dysk drugi to lata osiemdziesiąte, dysk trzeci to okres od 1991 do 2011 roku, a dysk czwarty wypełniają głównie nagrania koncertowe z przełomu wieków (opisany jest ramami czasowymi 1981-2002, ale w znakomitej większości jest to repertuar z lat 1998 i 2002). Podział ten sprawia, że pewnym spoiwem jest brzmienie tych nagrań, siłą rzeczy związane z technologią charakteryzującą kolejne dekady.

Sam spis wykonawców robi wielkie wrażenie i wyostrza apetyt. Usłyszymy tu między innymi Erika Claptona („Just Like a Prisoner”), Roberta Planta („Pledge Pin”, „In the Mood”), Petera Gabriela („Intruder”), Roberta Frippa („North Star”), Paula McCartneya („Angry”), Ala di Meolę („Island Dreamer”), Briana Eno („Over Fire Island”), Gary’ego Brookera („Lead Me to the Water”) i wielu, wielu innych. Legenda obok legendy, perełka przy perełce, a w tym wszystkim ręka wirtuoza perkusji doskonale czującego się w różnych stylistykach, imponującego zarówno techniką, jak i czarującego feelingiem. Obok wielkich nazwisk pojawiają się też artyści mniej znani, czy obecnie nieco zapomniani, jak choćby John Martyn, który pojawia się na boksie aż pięciokrotnie. Na pierwszym dysku znajdziemy jego uroczą balladę „Sweet Little Mystery”, a na dysku trzecim trzy kolejne klasowe kompozycje (Collins słyszalny w chórkach) oraz martynowską wersję „Can’t Turn Back the Years”. To jedna z nielicznych przeróbek piosenek z repertuaru samego Phila (oprócz niej są jeszcze „If Leaving Me Is Easy” The Isle Brothers, „Why Can’t It Wait Till Morning” Fourplay, „In The Air Tonite” Lil’ Kim i fortepianowa wersja „In the Air Tonight” w wykonaniu Phila z koncertu „Secret Policeman’s Other Ball”).

Oczywistym jest, że mamy tu wielką porcję klasowej muzyki rockowej i popowej, ale wielkim plusem jest to, że można w solidnej dawce, jednym ciągiem posłuchać też Collinsa w stylistyce jazzowej. Miejsca na pierwszej płycie nie mogło zabraknąć dla wyjątków z dorobku jazzrockowego Brand X („Nuclear Burn” i „…And So To F…”), a na czwartym dysku znajduje się aż pięcioutworowy, ponad czterdziestominutowy „blok jazzowy”. Są to koncertowe nagrania z Tonym Bennettem, Quincy Jonesem, grupą Buddy’ego Richa i big bandu samego Collinsa. Kulminacyjnym utworem jest dwudziestominutowe wykonanie „Pick Up the Pieces” z festiwalu w Montreaux z 1998 roku. Dysk ten zamykają przebojowe nagrania z koncertu „królewskiego” w ogrodach Pałacu Buckingham z 2002 roku, gdzie Phil zasilił składy zespołów Erika Claptona („Layla”), Annie Lennox („Why”), Bryana Adamsa („Everything I Do (I Do it For You)” i Joe Cockera („With a Little Help From My Friends”). To bardzo mocny zestaw na zamknięcie tego boksu.

Nie będę pisał, czego mi tu brakuje (może poza „Big Bang” nagranym w duecie z synem Simonem), bo prawda jest taka, że z dorobku Collinsa można by bez trudu zmontować drugi tak obszerny box, trzymający równie dobry poziom. To oczywiście nie jest wydawnictwo kompletne, które temat wyczerpie, ale „Plays Well With Others” naprawdę bardzo umiejętnie porusza temat przebogatej, imponującej działalności sesyjnej Collinsa i dobrze uzupełnia jego dyskografię. Przy tak wielkiej aktywności takiego zbioru nie mogło zabraknąć i aż dziwne, że ukazuje się on dopiero teraz.

Genesis – „Genesis” (35 lat)

genesis

Nie musieli nagrywać tej płyty. Ba, wielu obserwatorów było wręcz przekonanych, że jej nie nagrają. Że nie mają ani potrzeby, ani tym bardziej przymusu wspólnego tworzenia. Tony Banks, Phil Collins i Mike Rutherford w 1983 roku mogli spokojnie podążyć własnymi drogami, skupiając się wyłącznie na rozwijaniu dobrze, a w przypadku Collinsa nawet bardzo dobrze, zapowiadających się karier solowych. Ale oni zdawali sobie sprawę z wielkiego potencjału, jaki drzemał w trzyosobowym organizmie twórczym i zwyczajnie lubili ze sobą pracować. Motor twórczy w postaci tria Banks-Collins-Rutherford wykluł się dobre dziesięć lat wcześniej, jeszcze przed odejściem Petera Gabriela i Steve’a Hacketta. Już w okresie „progresywnym” wiadomo było, że w tym trójkącie komunikacja jest najlepiej rozwinięta, a wzajemne intuicyjne wyczucie muzyczne sprawia, że tych trzech muzyków potrafi podczas spontanicznego jam session stworzyć rzeczy absolutnie wyjątkowe. Od wielu lat w kontekście Genesis pojawia się opinia, że siła artystyczna tego zespołu jest jeszcze większa niż indywidualna wartość tworzących go muzyków. I coś tym stwierdzeniu jest, bo trudno oprzeć się wrażeniu, że Banks, Collins i Rutherford – choć zasłynęli wieloma znakomitymi albumami solowymi i każdy z osobna jest muzykiem zdecydowanie ponadprzeciętnym – gdy tworzyli razem, nagrywali muzykę jeszcze lepszą, ciekawszą, efektowniejszą, bardziej zaskakującą i zjawiskową. Zdawać by się mogło, że Genesis to oprócz sumy indywidualnych talentów, również pewna wartość dodana w postaci trudnej do jednoznacznego określenia i uchwycenia chemii łączącej Tony’ego, Phila i Mike’a. Album „Genesis”, który kończy właśnie trzydzieści pięć lat, jest w tej kwestii dziełem wyjątkowym, bo pierwszym złożonym z utworów stworzonych wyłącznie podczas wspólnych jamów legendarnego tria. To był właściwie początek nowego etapu w historii Genesis. Etapu który miał ich zaprowadzić na szczyty list przebojów na całym świecie.

Zespół skłaniał się ku takiemu modelowi tworzenia od kilku lat. Począwszy od albumu „…and then there were there…” (1978) proporcje solowych piosenek i utworów napisanych zespołowo zmieniały się na korzyść pracy kolektywnej. „Duke” (1980) przyniósł pięć a „abacab” (1981) sześć kompozycji tria. Na tej drugiej płycie Banks, Collins i Rutherford zaproponowali już tylko po jednej indywidualnie napisanej piosence. Model pracy solowej w kontekście Genesis odchodził do lamusa. Poza tym w 1982 roku wszyscy trzej muzycy wydali płyty pod własnymi nazwiskami i najzwyczajniej w świecie wystrzelali się z pomysłów. Gdy spotkali się wiosną 1983 roku we własnym studiu nagraniowym The Farm by nagrać dwunasty album grupy, po pierwsze nie mieli w zanadrzu żadnych pomysłów, a po drugie skłaniali się ku temu, aby wreszcie w pełni wykorzystać możliwości nowego studia, które umożliwiało im niczym nieskrępowane wielogodzinne wspólne granie i rejestrowanie jego efektów. Pewnym przetarciem była już praca nad „abacab”, ale tamten album był swoistym eksperymentem i dopiero próbą odnalezienia dla Genesis nowej stylistyki z pomocą debiutującego przy genesisowej konsolecie inżyniera dźwięku Hugh Padghama.

Wydany dwa lata wcześniej przejściowy „abacab”, był próbą definitywnego oderwania się od konstrukcji charakterystycznych dla rocka progresywnego i od brzmienia lat siedemdziesiątych. Genesis po raz pierwszy postawili wtedy akcent przy rytmie, kosztem rozbudowanych harmonii. Otworzyli sobie drogę w nowe dla siebie muzyczne tereny i przede wszystkim w nową dekadę. Rozpoczynając pracę nad albumem „Genesis” najtrudniejszą rewolucję mieli już więc za sobą. Nowy model pracy był ustalony. Musieli tylko zbudzić demony, wzniecić ten ogień, który już wielokrotnie się rozpalał, gdy tylko zamykali się w jednym pomieszczeniu i po prostu wspólnie grali muzykę.

Weszliśmy, podłączyliśmy sprzęt, wzięliśmy głęboki oddech i zaczęliśmy grać – wspominał Mike Rutherford. – Być może był to nieco dziwny sposób pracy i początkowo towarzyszył nam pewien rodzaj niepokoju, czy wyjdzie z tego coś wartościowego, ale ostatecznie poczuliśmy się z tym bardzo naturalnie, a muzyka płynęła z nas tak szybko, że nie mogliśmy za nią nadążyć. Tylko przez pierwsze dwa dni szło nam jak po grudzie, ale trzeciego dnia pojawiły się dwa lub trzy świetne pomysły i wtedy wiedziałem już, że nagramy dobrą płytę.

Pierwszym świetnym pomysłem wokół którego zaczęli pracować, był rytm stworzony właśnie przez Mike’a na automacie perkusyjnym, który stał się ostatecznie fundamentem utworu „Mama”. Zaczęło się od zapętlonej partii perkusji, którą wymyśliłem siedząc w dźwiękoszczelnym pokoju we własnym domu – tłumaczył. – Rytm zaprogramowałem na pierwszym dużym automacie perkusyjnym LINN. I zrobiłem coś, czego amerykanie nigdy by nie zrobili: przepuściłem go przez swój mały wzmacniacz gitarowy i pogłośniłem tak mocno, że aż podskakiwał na krześle. Anglicy potrafią mistrzowsko spieprzyć dźwięk. To doskonały tego przykład. To po prostu okropny, ale jednocześnie wspaniały dźwięk.

Na fundamencie tego zapętlonego rytmu całe trio mogło godzinami improwizować, tak by prosty ale intrygujący szkielet rytmiczny obudować klimatyczną warstwą muzyczną. Tony Banks główny melodyk zespołu dołożył kilka mrocznych akordów i wzmocnił to jak sam określił „strasznym, podszytym dreszczykiem” brzmieniem instrumentów klawiszowych. Utwór ewoluował w trakcie grania, improwizacje rejestrowano i przesłuchiwano w poszukiwaniu najlepszych fragmentów i rozwiązań. Collins stworzył do tego niezwykle sugestywną, doskonale wpisująca się w duszny, mroczny klimat kompozycji linię wokalną. Wzmocnił ją, jak to od dawna miał w zwyczaju, środkami aktorskimi i niebanalną interpretacją. Jednym z punktów kulminacyjnych jest tu demoniczny śmiech. Collins wpadł na ten pomysł zainspirowany rapowym numerem „The Message” Grandmaster Flash. Tam rapowy śmieszek pojawia się symbolicznie i raczej w łagodnej, subtelnej wersji, jako drugoplanowy ozdobnik. W „Mamie” Phil wykorzystał śmiech, jako jeden z charakterystycznych i najbardziej wyeksponowanych elementów piosenki. Kolejną kulminacją jest bardzo dynamiczne i głośne wejście żywej perkusji – motyw przez Collinsa i dźwiękowca Hugh Padghama przetestowany już w gabrielowym „Intruder” (1980) i collinsowym „In The Air Tonight” (1981), a co za tym idzie doprowadzony już do perfekcji. Utwór rozwija się niespiesznie, automat wystukuje hipnotyczny rytm, Banks klawiaturami a Collins wokalem budują klimat mrocznej tajemnicy rodem z horroru. Zespół bawi się tym nastrojem, po czym w drugiej połowie zwiększa intensywność i wraz z wejściem głośnej, dominującej perkusji rozpoczyna część dynamiczną. Kompozycja niczym rozpędzająca się ciężka maszyna zmierza do bardzo emocjonalnego, głośnego finału. W efekcie mamy do czynienia z jednym z najlepszych utworów w całym dorobku Genesis i zarazem wizytówką tego późnego, bardziej popowego, choć wciąż bardzo oryginalnego brzmienia zespołu. Tekst opowiadający o nieodwzajemnionym uczuciu młodego chłopaka do prostytutki również świadczył o nietypowym podejściu do sfery lirycznej i bardzo umiejętnie wpisał się w klimat piosenki.

Drugim wybitnym efektem tego modelu pracy jest dwuczęściowa suita „Home by the Sea”. Z pozoru prosty, oparty na mocnym pulsie rytmicznym numer pop-rockowy przechodzi tu łagodnie w imponujący, naładowany błyskotliwymi pomysłami melodycznymi, prowadzony wyeksponowanym, bardzo charakterystycznym perkusyjnym uderzeniem Collinsa popis instrumentalny. Phil wymyślił rytm, który powtarzali razem z Mike’em, a ja zacząłem improwizować nad tym rytmicznym szkieletem – opowiadał Tony. – Nagraliśmy dwie albo nawet trzy zapętlone improwizacje, w sumie mieliśmy około sześćdziesięciu minut muzyki. Później całość przesłuchiwaliśmy i wyłapywaliśmy momenty, które najbardziej nam się podobały i łączyliśmy je ze sobą.
Kluczowe w tym podejściu jest to, że zespół potrafił rozwijać pomysły, segregować je i łączyć ze sobą w taki sposób, że utwory pozostawały niezwykle spójne i do dziś nie tylko zachowały świeży, improwizacyjny charakter, ale również cieszą ucho uporządkowaniem, logiką wynikających z siebie motywów i elementów, oraz świetnie zbudowaną dynamiką. „Home by the Sea” to znamienna dla Genesis opowiastka łącząca w sobie grozę i poczucie humoru. Tytułowy nadmorski domek jest bowiem nawiedzony, a przypadkowy wędrowiec zamiast schronienia znajduje w nim pułapkę. Duchy nie chcą go wypuścić, gdyż potrzebują wiernego słuchacza, który cierpliwie wysłuchałby ich licznych i długich historii.

Poczucie humoru w największym stopniu określa dwie krótsze formy piosenkowe – „That’s All” i „Illegal Alien”. Pierwsza z nich to piosenka o miłości z premedytacją ubrana w pastisz muzyki country and western, druga to żart z amerykańskiej biurokracji i próbujących ją zrozumieć i sobie z nią poradzić imigrantów z ameryki łacińskiej. Tu Collins, mając pole do popisu swoimi aktorsko – interpretacyjnymi umiejętnościami, ubarwił warstwę wokalną zabawnym latynoskim akcentem. Krótszą, dynamiczną formą jest też „Just a Job To Do”, w którym Collins na tle krzyczących keyboardów i nieco funkowym szkielecie rytmicznym śpiewa o seryjnym zabójcy. „Taking It All To Hard” to z kolei solidna ballada, której tradycyjnie już nie mogło na albumie zabraknąć.

Zespół nie miał wiele czasu na przygotowanie tej płyty dlatego też (co było rzadkością) mimo niezłej płodności twórczej, na wydawnictwie znalazły się wszystkie napisane wówczas kompozycje. Nie było żadnych „odrzutów” z tamtej sesji. Siłą rzeczy poziom płyty jako całości nie jest równy i im bliżej końca krążka tym dostajemy słabsze piosenki. Ale dramatu nie ma. Zamykające płytę „Silver Rainbow” i „It’s Gonna Get Better”, choć już nie tak zachwycające i błyskotliwe jak „Mama”, czy „Home by the Sea”, utrzymują wciągający jesienno-mroczno-nostalgiczny klimat pasujący do reszty materiału.

To nie jest wielka płyta, ale są na niej niewątpliwie wielkie i ważne dla dorobku Genesis utwory. „Mama” i „Home by the Sea” to prawdziwe kamienie milowe muzyki popularnej, piosenki którymi zespół udowodnił, że można połączyć ze sobą przystępność i oryginalność, przebojowość i ambicję, spontaniczność i inteligentną, przemyślaną konstrukcję. Album zatytułowany po prostu „Genesis” ukazał się 3 października 1983 roku i osiągnął najlepsze do tamtego czasu wyniki. Sukces singlowy „Mamy” stał się faktem już w sierpniu, a jesienią album pokrył się poczwórną platyną w USA (tam bardziej niż „Mama” podobał się drugi singiel „That’s All”), podwójną w Wielkiej Brytanii i Szwajcarii oraz platyną w Niemczech i Francji. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedały się cztery miliony egzemplarzy. Fani ze Zjednoczonego Królestwa i Niemiec dołożyli kolejny milion z okładem. Jeśli albumem „Duke” (1980) Genesis weszli do ekstraklasy komercyjnej, tak album „Genesis” wywindował zespół do czołówki tej ekstraklasy. Trzy lata później, przy okazji „Invisible Touch”, mieli już być na absolutnym topie, ze sprzedażą na poziomie dziesięciu milionów egzemplarzy i trzykrotnie wyprzedanymi koncertami na stadionie Wembley, wieńczącymi wielką światową trasę.

Niezależność – nowy kryminał!

Sporo ostatnio piszę o muzyce (a będę pisał jeszcze więcej, bo zbliża się okres obfitujący w ciekawe premiery, wydarzenia i rocznice) i o mojej nowej powieści, która dopiero jest na etapie konspektu, ale nie zapominam też o prozie kryminalnej. Kolejna powieść z dziennikarzem Marcinem Faronem jest już napisana i tylko czeka na proces redakcyjno-wydawniczy. Jej tytuł „Niezależność” – choć przede wszystkim nawiązuje do historii opowiedzianej w książce – okazał się również dla mnie, jako autora, proroczy.

Odkąd zacząłem pisać starałem się przestrzegać pewnych niepisanych reguł rynkowych i wydawniczych, ale mimo to nie traciłem z oczu własnych pragnień literackich i nigdy nie chciałem trzymać się szablonów. Wolałem ryzykować, robić pewne rzeczy wedle własnej oryginalnej wizji, próbując tym samym uzyskać nieoczywisty efekt i zapracować na pewną odmienność i charakterystyczność stylu. Proces ten, oprócz tego, że wynika ze szczerej potrzeby, ma mnie również prowadzić w stronę „pisarstwa”, a oddalać od klatki „autora książek”. Wiąże się to z ryzykiem odrzucenia, poniesienia porażki artystycznej i komercyjnej, ale przecież wiedziałem do jakiej rzeki wchodzę. Można przez całe życie grać ostrożnie i moczyć nogi w brodziku, ale można też rzucić się na głęboką wodę, zmierzyć z porywczym nurtem i wielką falą. Pisarstwo to zachłanna i bezkompromisowa bestia i przynajmniej z mojej perspektywy niewiele ma wspólnego z uśmiechaniem się do obiektywów, pozowaniem na ściankach i wymądrzaniem w telewizjach śniadaniowych.

Kilkanaście miesięcy temu zdałem sobie sprawę przed jakim wyborem stoję, próbując zachować rozsądny kompromis między życiem w zgodzie z obecnymi prawami rynku i oczekiwaniami wydawców (które z roku na rok coraz mniej mi się podobają i coraz mocniej uwierają), a pielęgnowaniem własnego rozwoju artystycznego. Tak naprawdę nie brałem pod uwagę innej drogi niż tę na którą właśnie wszedłem. Po raz pierwszy odwróciłem się plecami do oczekiwań rynkowych i postawiłem na niezależność. Nie chciałem zwiększać tempa pracy, wiedząc że obniży to jakość moich książek i uszczupli ich warstwę fabularną i spłyci językową. Nie chciałem też rezygnować z pewnych pomysłów konstrukcyjnych, które moim zdaniem są ciekawe i oryginalne, i sprawiają że w coraz bogatszym repertuarze kryminałów moje książki odróżniają się od innych propozycji. W efekcie zamiast dwóch prostych kryminałów, napisałem jeden trudny.

„Niezależność” to kryminał political-fiction, poruszający kilka ważnych dla mnie (i myślę, że nie tylko dla mnie) kwestii – niezależności mediów, niezależności artystów, relacji na linii rząd-ludzie świata kultury, wolności wypowiedzi, odpowiedzialności za własne słowa i ceny prawdy. To nie jest kryminał w którym trup ściele się gęsto. To nie jest kryminał w którym na dziesiątej stronie pojawią się zwłoki w lesie i zmęczony życiem komisarz policji. To nie jest kryminał w którym zadziałają liczne szablony i wzorce rozwiązań. To powieść kryminalna, która oprócz historii szokującej zbrodni i trudnego dochodzenia do prawdy, będzie również zdjęciem dzisiejszej Polski. Fotografią na której zobaczymy wielkie zbliżenie przecięcia się światów polityki, kultury i mediów – trzech wielkich wojowników stłoczonych na jednym ringu, splecionych w niekończącym się zapaśniczym zwarciu. Temat trudny, momentami irytujący i bolesny, ale ważny i jak się przekonałem mimo wszystko wdzięczny, jako szerokie, aktywne i bardzo sugestywne tło dla intrygi kryminalnej.

Jestem w trakcie „…nastego” czytania całości i ostatecznych szlifów. Całość przyjęła już takie kształty, jakie chciałem uzyskać i lada dzień wysyłam tekst do redakcji. Nie chcąc popełnić błędów w końcowym, niezwykle istotnym etapie powstawania książki, nie będę się z niczym spieszył. Niezależność twórcza to jedno, ale bez uczciwej skrupulatnej redakcji i zimnego spojrzenia drugiej, obiektywnej pary oczu obejść się nie może. Po raz pierwszy spróbuję też zrealizować własną wizję graficzną, która ozdobi okładkę i celnie odniesie się do historii i jej klimatu. Poprosiłem o pomoc bardzo zdolnego grafika, który mój pomysł „zmaterializuje” w postaci mam nadzieję błyskotliwego obrazu (nazwisko grafika na razie utrzymam w tajemnicy). Celuję z premierą na początek przyszłego roku. To nie będzie łatwa książka, ale jestem przekonany, że warto się będzie z nią zmierzyć. Niezależność jest bardzo ważna. Podobnie jak prawda, której ceną czasami jest śmierć.