RIVERSIDE – Wasteland Tour 2018

20181013_215455

Ruszyli. Z nową muzyką, nową produkcją i nowym nastawieniem. Post-apokaliptyczny świat premierowej muzyki Riverside zyskał najlepszą w historii zespołu oprawę koncertową. Pierwsze koncerty „Wasteland Tour” za nami. A to dopiero początek. W nowym rozdziale rzekobrzeżnej historii zapisano dopiero kilka słów, ale już warto się im przyjrzeć. Publiczność w Gdańsku, Poznaniu i Wrocławiu miała już okazję usłyszeć nową muzykę Riverside w wersji live anno domini 2018.

Gdańskiego koncertu nie widziałem – doszły mnie tylko słuchy, że rządził się on prawami typowymi dla koncertów inaugurujących trasę – ale wieczory w Poznaniu i Wrocławiu zrobiły na mnie spore wrażenie. W Tamie sold out. Klub na tysiąc osób wypełniony po brzegi. Dzień później w A2 ponad półtora tysiąca ludzi. Publiczność była w dobrej interakcji od początku. Wyciszona dwudziestominutowym intro złożonym z muzycznych sampli z „Wasteland” (partie skrzypiec Michała Jelonka) połączonych z odgłosami budzącymi skojarzenia ze światem „postapo” (złowrogie krakanie ptaków, szum wichru) witała zespół entuzjastycznie, po czym w skupieniu słuchała muzyki aktywując się w odpowiednich momentach (gardła potrzebne są już w pierwszym utworze). Riverside w składzie Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki, Michał Łapaj i Maciej Meller zaczyna set od mocnego dziesięciominutowego fragmentu najnowszej płyty. Na pierwszy rzut idzie prowadzony motorycznym, metalowym riffem „Acid Rain”, a po nim dynamiczny, pełen zwrotów akcji „Vale of Tears”. Z ramp atakują najaktywniejsze i najbardziej różnorodne w historii riversajdowych tras światła. W tle sceny wzrok przyciągają dwa niewielkie ekrany, na których wyświetlane są sugestywne wizualizacje dopasowane do charakteru kolejnych kompozycji. Czerwone agresywne snopy świateł lustrują publiczność w zadziornym „Reality Dream I” (powrót do stałego setu po dwunastu latach!), później dostojny i mocarny zarazem „Lament” z nowego albumu i znów skok do „Out Of Myself” w postaci numeru tytułowego. Dwadzieścia jeden minut i aż pięć utworów. Takiego tempa i dynamiki na koncertach Riverside jeszcze nie było. Zespół postawił tym razem na krótsze, intensywniejsze numery dynamizując set i brzmi to naprawdę interesująco. Z długich kompozycji są tylko „Left Out” i premierowe „The Struggle for Survival” oraz „Wasteland”. Grupa może tu instrumentalnie rozwinąć skrzydła, prezentując bardzo różne walory własnego stylu. W misternie tkanym „Left Out” końcówka wybucha hammondowo-hardrockową mocą, „The Struggle for Survival” to surowe, połamane bardziej gitarowe granie w duchu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a „Wasteland” czaruje folkowymi smaczkami i narastającą dramaturgią.
Nowy materiał dobrze prezentuje się w wersji live. Mroczne, kojące ballady dają chwilę wytchnienia, a kompozycje dynamiczne i bardziej rozbudowane umiejętnie budują kręgosłup setu. Doskonale w roli motorów napędowych repertuaru sprawdziły się rzeczy z „Out Of Myself”. Najstarsze utwory Riverside zadziwiająco dobrze komponują się z premierowym materiałem. Brzmią surowo, zadziornie i bardzo przejmująco. Po piętnastu latach okazuje się, że ich klimat i brzmienie pasują „jak znalazł” do wizji świata post-apokaliptycznego. Nic dziwnego, że debiut, obok „Wasteland”, jest najliczniej reprezentowaną płytą, mając w secie trzech reprezentantów. Nic też dziwnego w tym, że do łask wrócił dawno nie grany „Forgotten Land”, w którym wizje „postapo” są nader wyraźne. Odrestaurowana końcówka tego utworu brzmi teraz bardzo ostro.

20181013_2155070

Set zamyka bis złożony z trzech piosenek. Finałową część zaczyna duet Duda – Łapaj wykonując ascetyczną, wzruszającą balladę na fortepian i głos „The Night Before”. Wykonany już przez kwartet „Panic Room” nawiązuje do dynamiki podstawowej części setu i jest najmocniejszym fragmentem bisów. Na „dobranoc” dostajemy jeszcze singlową balladę „River Down Below” (graną wyjątkowo w pięciu – Matteo Bassoli na basie) która znów nieco wycisza atmosferę. Mimo spokojnego finiszu, atmosfera pod koniec koncertów jest najgorętsza. Publiczność poznańska i wrocławska opuszczała kluby w dobrych nastrojach, zadowolona zarówno z dawki jak i jakości muzyki zaprezentowanej przez Riverside.

16 szesnaście utworów, 110 minut grania, bardzo dobre tempo. „Wasteland” dostajemy niemal w całości (na pierwszym koncercie była całość, ale po gdańsku wypadł „The Day After”) a oprócz tego mamy bogaty przegląd niemal całego dorobku grupy (tylko „SoNGS” nie ma reprezentanta w secie). Utwory ze starszych płyt dobrane są według klimatu, tak by pasowały do premierowych dźwięków. Warstwa muzyczna podkreślona jest odważnie i ze smakiem użytymi światłami i wizualizacjami. Riverside niewątpliwie wchodzi kolejny szczebelek wyżej w hierarchii atrakcji koncertowych. Produkcja i frekwencja w dużych miastach świadczą, że zespół jest prawdopodobnie o krok od przejścia z poziomu dużych klubów do małych hal.

Wielkim finałem polskiej części trasy będzie niedzielny koncert w warszawskiej hali Koło, jeden z nielicznych na który są jeszcze dostępne bilety. Gdyby ktoś się jeszcze wahał – Riverside „Wasteland Tour 2018” naprawdę warto zobaczyć!

20181014_212814

Set Poznań i Wrocław:

Acid Rain / Vale of Tears / Reality Dream I / Lament / Out of Myself / Second Life Syndrome (pierwsza część, bez intra) / Left out / Guardian Angel / Lost / The Struggle for Survival / Forgotten Land / Loose Heart / Wasteland // The Night Before (bis) / Panic Room (bis) / River Down Below (bis)

„Wasteland” – 8
„Love, Fear and the Time machine” – 1
„Memories In My Head” – 1
„Anno Domini High Definition” – 1
„Rapid Eye Movement” – 1
„Second Life Syndrome” – 1
„Out of Myself” – 3

GENESIS – Selling England by the Pound (45 lat)

sebtp

Czterdzieści pięć lat temu ukazała się „Selling England by the Pound” – płyta prawdopodobnie najbliższa zaprezentowania pełnego potencjału klasycznego składu Genesis. Wystarczy spojrzeć na skład zespołu, by zdać sobie sprawę, że potencjał ten był naprawdę olbrzymi. Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, Steve Hackett i Phil Collins – przy każdym instrumencie muzyk o ponad przeciętnych umiejętnościach technicznych, każdy z nich z wybitną wyobraźnią, coraz większą i odważniejszą pomysłowością, każdy z nich ledwie po dwudziestce, a już ze sporym bagażem doświadczeń. Rok 1973 był dla nich idealny na nagranie doskonałego albumu. Po pierwsze klimat dla progrocka wciąż jeszcze był dobry. Po drugie, skład ze stosunkowo nowymi nabytkami – Hackettem i Collinsem – zdążył się już zgrać i przegryźć, ba, zdążył nawet nagrać bardzo dobry, przełomowy „Foxtrot”, album który przeniósł Genesis z uniwersytecko-artystowskiej niszy, do pierwszej ligi progresywnego rocka. Po trzecie, przeładowani pomysłami i ambicjami twórczy muzycy, nie zdążyli się jeszcze sobą zmęczyć i wciąż naiwnie wierzyli, że pięć wielkich muzycznych umysłów zmieści się w jednym studiu i na jednym pięćdziesięciominutowym krążku. To był zespół wielkich indywidualności, dlatego czas tego składu był policzony i to raczej w miesiącach niż długich latach. W 1971 roku skład się ustabilizował, w 1972 roku przyszło przełamanie i wielki skok jakościowy, a już w 1974 nastąpiło zmęczenie materiału. „Selling England by the Pound” jest owocem pracy zgranego i jeszcze nie najgorzej dogadującego się kwintetu z roku 1973. Jak pokazała przyszłość jedynego roku, w którym zespół w tym składzie mógł nagrać swoje szczytowe dzieło.

Wiosną 1973 roku genesimani ograniczyli aktywność koncertową i przeznaczyli kilka miesięcy na napisanie nowego materiału. Po sukcesie „Foxtrot” chcieli się dobrze przygotować do następnego kroku. Zaszyli się w niewielkim pustym, starym domu w Chessington. Zmienili nieco metodę komponowania materiału, po raz pierwszy w tak dużych dawkach próbowali jammować i tworzyć wspólnie. Jeden z naszych przyjaciół znał właściciela tego domu, przenieśliśmy się tam i zajęliśmy na jakiś czas największe pomieszczenie – wspominał Collins. – To był bardzo dobry i twórczy okres, napisaliśmy tam sporo materiału. Inaczej pamięta to Mike Rutherford, najwidoczniej przygnieciony nieco presją oczekiwań. Z okien domu widać było gigantyczny dąb uginający się po gęstymi liśćmi i pamiętam że długimi godzinami wpatrywałem się w niego myśląc, że ten widok dobrze obrazuje moje samopoczucie – mówił. – Nasz ówczesny problem polegał na tym, że jam sessions najczęściej do niczego nie prowadziły. Potrafiliśmy tak grać wspólnie przez całe popołudnie bez żadnych rezultatów.

Nie było jednak tak źle, jak mówił Mike. Faktem jest, że sporo fragmentów muzycy skomponowali indywidualnie („Firth of Fifth” to prawie w całości dzieło Banksa, pierwsza część „Dancing With the Moonlit Knight” to z kolei solowa praca Gabriela) ale wspólne improwizacje zaowocowały choćby porywającą częścią instrumentalną „The Cinema Show” i ostatecznym wykrystalizowaniem się „I Know What I Like”. Bez jam sessions nie powstałby na pewno też „The Battle of Epping Forest”, którego podstawa została wymyślona przed sesją, ale później z kolejnymi jammami dodawano do tego rozbudowanego utworu kolejne warstwy i elementy.

Po raz pierwszy bardzo aktywny twórczo był wówczas Steve Hackett. W grupie czuł się coraz pewniej, poza tym rzucając się w wir aktywnej pracy próbował uciekać od problemów osobistych – rozpadającego się wówczas pierwszego małżeństwa. Bessa w życiu prywatnym często przynosi hossę w życiu zawodowym. Steve dołączył zatem jako czwarty aktywny kompozytor po Gabrielu, Banksie i Rutherfordzie. Tylko Collins jeszcze nie zasypywał kolegów pomysłami, najlepiej czując się za perkusją w spontanicznym graniu i jako aranżer.

Zespół narzekał nieco na proces powstawania tego albumu. Podobno praca szła sprawnie tylko na początku, a później przyszło znużenie. Być może jam sessions rzeczywiście nie były jeszcze wówczas tak efektywne. Być może w pewnym momencie zabrakło zespołowi świeżości, być może natłok płodnych kompozytorów i nadmiar pomysłów przytłoczył ekipę. Ale faktem jest, że sesje 1973 roku przyniosły sporo znakomitej, oryginalnej i bardzo stylowej muzyki opatrzonej błyskotliwymi, inteligentnie napisanymi tekstami. To muzyka rockowa o bardzo wysokim stopniu artyzmu, a literackie nawiązania do twórczości TS Elliotta (prześcigali się w tym Banks i Gabriel, zdeklarowani fani jego twórczości) nie tylko dodają poetyckiego smaczku, ale również sprawiają, że „Selling England by the Pound” nosi znamiona dzieła intertekstualnego.

Pisząc w 2011 roku biografię Petera Gabriela („Świat sekretny, świat realny”) uważnie przyjrzałem się zawartości tego krążka i dosyć szczegółowo go opisałem. Punktem wyjścia tamtego eseju była Ameryka, która z jednej strony pojawiła się w życiu zespołu, jako cel i wielki rynek do zdobycia, ale także jago ekspansywna potęga gospodarcza mająca coraz większy wpływ na to, co działo się wówczas w Wielkiej Brytanii.

Na początku lat siedemdziesiątych ani Ameryka nie zachłysnęła się Genesis, ani Genesis nie zachłysnęli się Ameryką. Przynajmniej chwilowo, tuż po wzajemnym zapoznaniu, między grupą, a nowym rynkiem zapanowały relacje może nie chłodne, ale raczej letnie niż gorące. Chłopcy Tony’ego Stratton Smitha – w odróżnieniu od zespołów pokroju Led Zeppelin, Deep Purple czy Pink Floyd – nie zdobyli szturmem Stanów Zjednoczonych, ale też należy pamiętać, że proponowali jednak trudniejszą i mniej zrozumiałą dla Amerykanów muzykę. Potężny zaoceaniczny rynek zbytu nie zawrócił im w głowach i gdy spory odsetek obserwatorów sceny rockowej przewidywał, że Genesis w 1973 roku nagra album bardziej „amerykański”, zespół – jakby na przekór – przygotował płytę do bólu angielską, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Wątek amerykańskiej komercjalizacji wróżonej grupie Peter sprytnie wykorzystał jako jedną z treści określających piąte dzieło. Anglia się amerykanizowała, ale muzyka zespołu nie zamierzała wyrzekać się swojej awangardowej brytyjskości. Obawiałem się ostrej krytyki ze strony angielskiej publiczności i mediów za wychylenie się w stronę rynku USA – przyznawał Gabriel, dodając – po części właśnie dlatego chciałem, aby zatytułować album „Selling England by the Pound”.

Tytuł ten pochodzi oczywiście z przedwyborczego manifestu socjalistycznej partii pracy, ale też znakomicie oddaje klimat i nastroje zmierzchu ideałów hipisowskich. Naiwny romantyzm końca lat sześćdziesiątych wyparowywał z serc ludzi, pamiętających nadzieje związane z rewolucją. To, co jeszcze cztery – pięć lat wcześniej wydawało się możliwe do osiągnięcia dzięki pospolitemu ruszeniu młodzieży na całym świecie, w 1973 roku jawiło się już niczym wyblakłe, niespełnione marzenie. Konflikty zbrojne trwały w najlepsze, ludzie nadal musieli uprawiać „wojnę”, nie „miłość”, a woodstockowa młodzież po wkroczeniu w wiek dorosły, wolała jednak „mieć”, niż „być”, upodabniając się do własnych rodziców, z którymi jeszcze kilka lat wcześniej tak zaciekle walczyła. Proza życia i proza rynku pokonały hipisowskie ideały. Wynikające z tego rozczarowanie i zaniepokojenie o losy Anglii, Peter Gabriel przemycił w sprytnie zawoalowanych aluzjach i gierkach słownych.

Genesis nigdy nie mieli ambicji, by stać się „głosem pokolenia”, dlatego też zwykle unikali wygłaszania opinii politycznych czy jednoznacznych deklaracji światopoglądowych. Gabriel bardziej bezpośrednie podejście zaprezentował dopiero w czasie kariery solowej, a jako członek zespołu należał do najlepszych specjalistów ubierania poglądów i przemyśleń w szaty symbolicznych opowieści wielofunkcyjnych. Tak jest właśnie w przypadku utworu „Dancing With The Moonlit Knight” (Tańcząc z księżycowym rycerzem). Ta (na pierwszy rzut oka) barwna muzyczna bajka, to w istocie lament nad kondycją ojczyzny. Czy możesz mi powiedzieć, gdzie leży mój kraj? – dopytuje ustami Gabriela Unifaun swoją wielką miłość. Uzyskuje odpowiedź: On leży we mnie! od Królowej Być Może (parodii Królowej Majowej, zwiastunki dobrego sezonu) – skomercjalizowanej bohaterki reklam okazyjnych towarów z przeceny. Unifaun uwierzył i pohandlował z nią (własnymi ideałami?). Symbolika globalnej wyprzedaży brytyjskiego dorobku i tradycji, przewija się między wierszami także kolejnych zwrotek. Old Father Thames, czyli legendarny duch odmętów Tamizy… utonął, a brytyjski naród przeżuwa własne sny i marzenia niczym mdłego hamburgera w sieci barów szybkiej obsługi. To problemy pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, ale tekst i klimat utworu składają się na intrygującą mozaikę wyjętą z reguł kalendarza.

W „Dancing With The Moonlit Knight” nie ma nawet okruchów typowego rockowego buntu danej chwili, to raczej baśń ułożona z kamyczków ówczesnej codzienności, wtopionych w tło historyczne, a każdy poruszony wątek może być zarówno faktem kolokwialnie zwanym „autentycznym”, jak również wyciągiem z gabrielowej szufladki science fiction. Doskonałym przykładem tej dwuznaczności i ponadczasowości jest zestawienie historycznych rycerzy Okrągłego Stołu z legendy o królu Arturze, z popularnymi w latach siedemdziesiątych znaczkami „Green Shields” (Zielona Tarcza). Bajka zderza się tu z prozą życia. Podobną mozaikę Peter zbudował w „The Battle of Epping Forest” (Bitwa pod lasem Epping), zabawniej opowiastce o wojnie gangów, znów przedstawionej w formie bardziej retro niż modern. Historyjka ma swoje korzenie w rzeczywistości, gdyż wokalista wpadł na pomysł tekstu po lekturze artykułu opisującego potyczki łobuzerskich band londyńskiego East Endu. Prawdopodobnie chciał napisać liryk mocno dokumentalny, wiadomo bowiem, że intensywnie poszukiwał dalszych informacji na ten temat. Nie znalazł, więc popuścił wodzę fantazji i z autentycznych korzeni wyrosła zabawna, pełna intrygujących gier słownych, rymów i zaskakujących konstrukcji bajeczka. Dałem się nieco ponieść emocjom, pisząc tekst „The Battle of Epping Forest” – przyznawał później. – Świetnie się przy tym bawiłem, ale momentami słowa nie współgrają z muzyką. Obstawałem przy tym, abym to ja pisał wszystkie teksty. Wychodziłem z założenia, że robię to najlepiej z zespołu, co chyba faktycznie było prawdą. Mój główny problem stanowiło tempo pracy. Bywałem niewiarygodnie wolny. I to niestety przełożyło się na zgodność muzyki z tekstem. Bo gdy ja byłem jeszcze w lesie ze słowami, reszta zespołu przygotowała już wszystkie partie muzyczne i później trudno nam było to połączyć, bo podkłady nie miały moich linii wokalnych ani tekstu.

Skomplikowanej warstwie tekstowej stworzonej przez Gabriela, nie ustępuje w niczym przygotowana kolektywnie przez cały zespół oryginalna konstrukcja muzyczna. „Bitwa pod lasem Epping” to jeden z tych utworów, które najodważniej prezentują esencję genesisowych zainteresowań dźwiękowych, tak odległych od grup z bluesowymi podstawami. Szalejące metrum; nachalne, natarczywie dominujące klawiatury Banksa; to chowający się, to eksponujący gitarową melodyjkę Hackett, do tego nieustanne zmiany nastroju i brzmień (partie akustyczne), a nad tym wszystkim aktorsko śpiewający Gabriel – co by nie powiedzieć, można mieć pewność, że Genesis niespecjalnie zależało na masowej amerykańskiej publiczności. Z taką muzyką na duży sukces po drugiej stronie Atlantyku nie mieli większych szans, nawet w latach siedemdziesiątych.

Peter nie ukrywał, że w tej przekorze upatrywał metody: Miałem ochotę na to, aby skoncentrować się na naszej angielskości. Muzyka amerykańska stanowiła wówczas oczko w głowie krytyków, a ja myślałem, że dobrze byłoby odpowiedzieć na tę modę czymś naszym, oryginalnym, własnym. Oczywiście mieliśmy swoje amerykańskie wzorce obok elementów angielskich i europejskich. Pomysł polegał na tym, żeby przekonać się, które stare elementy brytyjskie można na nowo uruchomić i przenieść na grunt nowoczesnego świata. Na przykład „The Battle of Epping Forest”, jest próbą przeszczepienia angielskiej wojny gangów z XX wieku w nastrój pejzaży Williama Hogartha.

O tym, że był to świetny pomysł, przekonywał pierwszy singlowy sukcesik, odniesiony z również bardzo angielską, ale jednak dalece prostszą piosenką „I Know What I Like”. Tu Gabriel ponownie mógł zbudować literacki światek, oparty o wiktoriańskie wyobrażenia i dziecięce wspomnienia z rodzinnej farmy. Wizytując jedną z londyńskich galerii, natknął się na obraz zatytułowany „The Dream” (Sen) autorstwa Betty Swanwick. Gdy spostrzegł na nim ławeczkę z wylegującym się, drzemiącym wieśniakiem być może przypomniał sobie swoją pierwszą piosenkę, jaką napisał w wieku dwunastu lat – „Sammy The Slug” (Sammy leniuszek). A być może urzekł go klimat obrazka, jakby korespondujący z okładką „Nursery Cryme”? Tak czy inaczej, napisał na podstawie „The Dream” tekst „I Know What I Like”, a później doprowadził do tego, że obraz Swanwick ozdobił okładkę płyty. Genesis, mimo że potrafili pisać proste piosenki i już wcześniej wychodziło im to bardzo sprawnie, zwykle wzbraniali się przed korzystaniem z wyświechtanych form zwrotkowo ‑ refrenowych, w obawie przed utraceniem oryginalności. Gdyby nie rozsądne przełamanie, „I Know What I Like” pewnie nie trafiłby na ten album. Przełamanie wyszło ze strony Hacketta i Gabriela, którzy mieli największy udział w powstaniu tej przebojowej kompozycji. Hackett zaoferował wiodący riff gitary, a Peter poparł gitarzystę, przeczuwając, że chwilowe uproszczenie konwencji nie zaszkodzi zespołowi. Czułem na sobie odpowiedzialność, aby skierować zespół w stronę większej przystępności – tłumaczył później. – Zawsze staraliśmy się unikać pisania hitów, co było chyba dosyć głupim założeniem. Wtedy mieliśmy wielkie ambicje robienia wszystkiego inaczej niż reszta, unikania powieleń kogokolwiek, niemal za wszelką cenę. Tony grał linię melodyczną „I Know What I Like” i mimo że nie uważałem jej za wspaniałą, wiedziałem, że ludzie ją polubią. Zwrotki są dobre. Nie mam też niechęci do refrenu, ale uważam, że to było jednak trochę pójście na łatwiznę.

Być może, ale żeby zaistnieć na liście przebojów, czasami trzeba pójść na łatwiznę. Singiel dotarł do 21 miejsca brytyjskiego zestawienia i na pewno przysporzył grupie więcej przyjaciół niż wrogów, bo piosenka – choć prostsza – nie wyłamywała się z awangardowo brytyjskiego stylu Genesis. Ot, po prostu prezentowała go w nieco przystępniejszej formie.

Prawdopodobnie najlepszym i najbardziej reprezentatywnym utworem dla stylu Genesis jest „Firth of Fifth”. Dziesięciominutowy, rozbudowany, ale bardzo klarowny utwór zbudowany na melodycznych i harmonicznych pomysłach autorstwa Banksa. Z resztą, to właśnie jego porywająca partia otwiera tę kompozycję, w brawurowy sposób eksponując esencję melodycznego potencjału zawartego w kompozycji. Instrumentalna uwertura to długi pasaż na fortepian solo, będący, kto wie, czy nie najlepszą chwilą Tony’ego Banksa ze wszystkich nagranych – pisał Edward Macan w „Rocking the Classics”. – Banks wykazuje tutaj prawdziwy talent w grze osiemnastowieczną techniką zwaną fortspinnung, czyli przeciągania muzycznego pomysłu opartego na figuracji przedstawionej w kilku pierwszych taktach. (…) Według mnie „Firth of Fifth” to najpiękniejsze dziewięć i pół minuty muzyki jakie Genesis kiedykolwiek stworzyło. Utwór ten egzemplifikuje niemalże wszystkie najważniejsze aspekty Gabrielowego stylu zespołu, jest znakomicie ustawiony strukturalnie, a ponadto jawi się jako jedno z najwspanialszych osiągnięć grupy w każdej dziedzinie, no, może z wyjątkiem tekstu.

Trudno dziwić się zachwytom Macana, który poświęcił „Firth of Fifth” długi esej rozbierając kompozycję na czynniki pierwsze. Jego wnikliwa analiza, im bardziej szczegółowa, im głębiej zaglądająca w zakamarki umysłu Banksa i warsztatu Genesis, tym mocniej dowodząca nieprzeciętnej jakości tej muzyki. W drobiazgowo przemyślanym i poprowadzonym utworze, pełnym pięknych melodii, niebanalnych harmonii i nieszablonowych rozwiązań rytmicznych błyszczy cały skład. O wirtuozerskich partiach Banksa już było, ale przecież jednym z najjaśniejszych momentów całego albumu jest solo gitarowe Hacketta, będące przepiękną wariacją tematu melodycznego wymyślonego przez klawiszowca. To moje najbardziej znane solo z płyt Genesis – mówił gitarzysta w rozmowie z Piotrem Kaczkowskim. – Chyba dlatego, że najbardziej melodyjne. Co za ironia losu, że napisał je Tony Banks. W zamyśle utwór pisany był na fortepian, ale melodia grana była już na flecie, fortepianie i gitarze elektrycznej. To po prostu wspaniała melodia. To jak ją zagrałem na gitarze lata temu, z tyloma nagiętymi nutami, naprawdę ze wszystkimi które dały się nagiąć, stworzyło klimat może hinduski, w każdym razie mniej europejski, co w dzisiejszej terminologii plasowałoby ten utwór w przegródce „muzyka świata”.

Imponują w tym utworze melodycy Banks i Hackett, ale brawurowy jest również kręgosłup rytmiczny utworu. Duet Collins-Rutherford po mistrzowsku przeprowadza zespół przez niełatwe zmienne metrum tej złożonej kompozycji, pięknie dynamizując urokliwe melodie fortepianu, gitary i fletu.

„Selling England by The Pound” nagrano w studio Islands w sierpniu 1973 roku pod okiem producenta Johna Burnsa. Album, oprócz tego, że zawiera jeden z najlepszych materiałów stworzonych przez Genesis w całej historii, jest też inteligentnie skonstruowany. Cztery długie kompozycje, niczym dania główne i cztery krótsze, prostsze formy, niczym przystawki – złożyły się na delikates w całości smakowity. Brytyjską, artrockową arogancję Genesis doceniła rodzima publiczność, ochoczo kupując longplej, fundując tym samym grupie długi, przeszło półroczny, pobyt na liście bestsellerów. Szczytem możliwości wydawnictwa okazało się miejsce trzecie, co stanowiło największy sukces Genesis z Peterem Gabrielem w składzie. Po dziś dzień album ten uchodzi za jedno z największych dzieł w katalogu rocka progresywnego, imponuje i uwodzi kolejne pokolenia poszukiwaczy muzycznych skarbów, a „I Know What I Like” i instrumentalna część „Firth of Fifth” do ostatniej trasy w 2007 roku miały pewne miejsce w secie koncertowym.

PHIL COLLINS – Plays Well With Others (2018)

plays-well

Phil Collins naprawdę pięknie potrafił grać z innymi artystami. Funkcja bardzo aktywnego i wszechstronnego perkusisty sesyjnego była dla niego równie naturalna, a może nawet naturalniejsza, niż rola gwiazdy muzyki pop. Pielęgnował tę sferę działalności. Zwykł mawiać, że jego największym sukcesem jest trasa koncertowa jaką zagrał z Erikiem Claptonem. Wcielił się wówczas w szeregowego członka ekipy zasiadając za zestawem perkusyjnym i był z tego bardzo dumny. Ani „numery jeden” list przebojów, ani multiplatynowe płyty, ani nawet zdobyty Oscar nie zmieniły tego stanu rzeczy. Collins kochał grać i być może właśnie dzięki tej miłości był tak dobry, tak oryginalny i tak chętnie zapraszany przez innych artystów. Uwielbiałem te wszystkie okazje ku temu, by po prostu zagrać na perkusji i czasami zarobić jakieś pieniądze, a czasami nie – wspominał. – Bo fakt jest taki, że nie robiłem tego wszystkiego dla pieniędzy, ale dla samej frajdy grania.

Prawdopodobnie nie sposób zliczyć wszystkich sesji w których uczestniczył gościnnie. Zaczął jeszcze w 1970 roku zaproszony do studia na nagrania płyty „All Things Must Pass” Georga Harrisona, a później następne „fuchy” zaczęły się piętrzyć i mnożyć. Tego trendu nie zmieniły ani długie trasy Genesis, ani gigantyczny sukces komercyjny. Wręcz przeciwnie. Gdy Collins stał się mega gwiazdą zaproszenia do współpracy stały się jeszcze częstsze, a Phil mimo przeładowanego kalendarza rzadko odmawiał. Przez czterdzieści lat intensywnej działalności zagrał na dziesiątkach płyt, maczając palce przy setkach utworów. 28 września ukazał się boks, który próbuje nam nieco przybliżyć dorobek Collinsa – sesyjnego perkusisty i producenta. I choć jest to wydawnictwo, które tematu z oczywistych względów nie wyczerpuje, to naprawdę warto się z nim zapoznać. A dla fanów Phila to rzecz zdecydowanie obowiązkowa.

„Plays Well With Others” to czteropłytowy boks w rozmiarze i formacie tradycyjnego kompaktu. Zawiera 59 utworów składających się na bardzo bogaty i eklektyczny zestaw. Mimo że mamy tu zestawione obok siebie piosenki różnych artystów, z różnych okresów działalności, poruszających się w odmiennych stylistykach, dobrze się tego słucha i w całości i wyrywkowo. Kluczem jest tu jakość, bo w przeważającej większości są to po prostu dobre i bardzo dobre kompozycje. Pierwsze trzy dyski zawierają piosenki rozdzielone według klucza ram czasowych. Dysk pierwszy to rzeczy nagrane między 1969 a 1982 rokiem (całość otwiera najstarszy w zestawie „Guide Me Orion” nagrany przez pierwszy profesjonalny zespół Collinsa Flaming Youth), dysk drugi to lata osiemdziesiąte, dysk trzeci to okres od 1991 do 2011 roku, a dysk czwarty wypełniają głównie nagrania koncertowe z przełomu wieków (opisany jest ramami czasowymi 1981-2002, ale w znakomitej większości jest to repertuar z lat 1998 i 2002). Podział ten sprawia, że pewnym spoiwem jest brzmienie tych nagrań, siłą rzeczy związane z technologią charakteryzującą kolejne dekady.

Sam spis wykonawców robi wielkie wrażenie i wyostrza apetyt. Usłyszymy tu między innymi Erika Claptona („Just Like a Prisoner”), Roberta Planta („Pledge Pin”, „In the Mood”), Petera Gabriela („Intruder”), Roberta Frippa („North Star”), Paula McCartneya („Angry”), Ala di Meolę („Island Dreamer”), Briana Eno („Over Fire Island”), Gary’ego Brookera („Lead Me to the Water”) i wielu, wielu innych. Legenda obok legendy, perełka przy perełce, a w tym wszystkim ręka wirtuoza perkusji doskonale czującego się w różnych stylistykach, imponującego zarówno techniką, jak i czarującego feelingiem. Obok wielkich nazwisk pojawiają się też artyści mniej znani, czy obecnie nieco zapomniani, jak choćby John Martyn, który pojawia się na boksie aż pięciokrotnie. Na pierwszym dysku znajdziemy jego uroczą balladę „Sweet Little Mystery”, a na dysku trzecim trzy kolejne klasowe kompozycje (Collins słyszalny w chórkach) oraz martynowską wersję „Can’t Turn Back the Years”. To jedna z nielicznych przeróbek piosenek z repertuaru samego Phila (oprócz niej są jeszcze „If Leaving Me Is Easy” The Isle Brothers, „Why Can’t It Wait Till Morning” Fourplay, „In The Air Tonite” Lil’ Kim i fortepianowa wersja „In the Air Tonight” w wykonaniu Phila z koncertu „Secret Policeman’s Other Ball”).

Oczywistym jest, że mamy tu wielką porcję klasowej muzyki rockowej i popowej, ale wielkim plusem jest to, że można w solidnej dawce, jednym ciągiem posłuchać też Collinsa w stylistyce jazzowej. Miejsca na pierwszej płycie nie mogło zabraknąć dla wyjątków z dorobku jazzrockowego Brand X („Nuclear Burn” i „…And So To F…”), a na czwartym dysku znajduje się aż pięcioutworowy, ponad czterdziestominutowy „blok jazzowy”. Są to koncertowe nagrania z Tonym Bennettem, Quincy Jonesem, grupą Buddy’ego Richa i big bandu samego Collinsa. Kulminacyjnym utworem jest dwudziestominutowe wykonanie „Pick Up the Pieces” z festiwalu w Montreaux z 1998 roku. Dysk ten zamykają przebojowe nagrania z koncertu „królewskiego” w ogrodach Pałacu Buckingham z 2002 roku, gdzie Phil zasilił składy zespołów Erika Claptona („Layla”), Annie Lennox („Why”), Bryana Adamsa („Everything I Do (I Do it For You)” i Joe Cockera („With a Little Help From My Friends”). To bardzo mocny zestaw na zamknięcie tego boksu.

Nie będę pisał, czego mi tu brakuje (może poza „Big Bang” nagranym w duecie z synem Simonem), bo prawda jest taka, że z dorobku Collinsa można by bez trudu zmontować drugi tak obszerny box, trzymający równie dobry poziom. To oczywiście nie jest wydawnictwo kompletne, które temat wyczerpie, ale „Plays Well With Others” naprawdę bardzo umiejętnie porusza temat przebogatej, imponującej działalności sesyjnej Collinsa i dobrze uzupełnia jego dyskografię. Przy tak wielkiej aktywności takiego zbioru nie mogło zabraknąć i aż dziwne, że ukazuje się on dopiero teraz.

RIVERSIDE – „Wasteland” (recenzja)

Za kilka dni na półkach sklepów muzycznych pojawi się długo oczekiwane wydawnictwo, siódmy album Riverside – jednego z najważniejszych w Europie zespołów post-progresywnych. „Wasteland” to zupełnie nowe rozdanie, prawdopodobnie początek nowej trylogii, a na pewno najważniejsza i najtrudniejsza próba zmierzenia się z brakiem Piotra Grudzińskiego, gitarzysty, który zmarł niespodziewanie przeszło dwa i pół roku temu. Żeby spojrzeć na ten nowy album z odpowiednio szerokim kontekstem, musimy raz jeszcze wrócić do wydarzeń sprzed trzech lat.

Jesień 2015 roku. Po blisko piętnastu latach istnienia i wydaniu szóstej, najlepiej przyjętej płyty, jaką była wówczas „Love, Fear and the Time Machine”, Riverside teoretycznie miał prawo do zaznania pewnego komfortu. Dojrzałość, pomysłowość i konsekwencja zaowocowały bowiem sukcesem artystycznym i komercyjnym, a także wyraźnym wzrostem zainteresowania ze strony różnorodnej publiki, zarówno polskiej jak i zagranicznej. Było to zwieńczenie długiej, wyboistej drogi do sukcesu, ale satysfakcja nie trwała długo i wspomnianego wyżej komfortu zespół nie zdążył zaznać. Reszta jest historią, którą wszyscy znają i o której nie da się zapomnieć. Pod koniec lutego 2016 roku na „chwilę” przed czterdziestymi pierwszymi urodzinami i dużą trasą koncertową, która miała jeszcze umocnić pozycję Riverside, umiera gitarzysta Piotr Grudziński. Niedawne sukcesy przykrył długi i posępny cień rozpaczy, a rok 2016 zamiast ambitnego światowego tournee określiła żałoba.

Koncerty odwołano, a zespół już w składzie trzyosobowym musiał odpowiedzieć sobie i fanom na pytanie, czy po tej stracie jest jeszcze dla Riverside jakieś „jutro”. Nie brakowało wątpliwości. Wyrwa po śmierci Grudnia, zarówno emocjonalna jak i muzyczna, była olbrzymia, a jego wkład w wyjątkowy charakter muzyki zespołu był trudny do przecenienia. Należało podjąć decyzję, czy i w jaki sposób uda się odbudować zespół. Losy Riverside ważyły się przez kilka miesięcy. Również dzięki wielkiemu wsparciu tysięcy fanów z całego świata, grupa postanowiła ostatecznie podjąć tę rękawicę rzuconą przez los. Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki i Michał Łapaj wznowili działalność Riverside w 2017 roku jako trio, a wolne miejsce gitarzysty na trasie koncertowej zajął Maciej Meller. Trio plus Meller zdało egzamin koncertowy. Zespół w takim składzie doskonale poradził sobie z graniem starego materiału. Drugim równie ważnym egzaminem miał być nowy album. Odpowiedzialnością za nową muzykę Duda, Kozieradzki i Łapaj nie chcieli się z nikim dzielić. To był ich egzamin, postanowili podejść do niego we trzech, nie wprowadzając w szeregi stałego zastępcy/następcy Grudnia. Partiami gitar miał zająć się przede wszystkim lider i główny kompozytor Mariusz Duda i tylko w kilku miejscach oddać pole zaproszonym w rolach gości Maciejowi Mellerowi i Mateuszowi Owczarkowi. Praca nad nowym materiałem miała przebiegać pod hasłem: zostało nas trzech, więc we trzech musimy dać radę!

Być może zabrzmi to kontrowersyjnie, ale trauma jaką dla Mariusza, Mittloffa i Michała była śmierć kompana, mogła albo zakończyć historię Riverside, albo wprost przeciwnie, zahartować grupę i stać się paliwem do nagrania bardzo dobrego albumu. Muzyka jest przecież „materią” twórczą niezwykle emocjonalną i stworzoną wręcz do przekazywania tych stanów, których przekazać słowem, albo konkretnym obrazem się nie da. I tak w głowie Mariusza Dudy ostatecznych kształtów zaczął nabierać pomysł na album w klimacie post-apokaliptycznym, dosyć uniwersalnym, ale nie oszukujmy się – mocno również nawiązującym do „końca świata”, jakim dla środowiska riversajdowego była śmierć Piotra.

Genezę powstania pokrótce mamy przypomnianą, przejdźmy więc do meritum czyli gotowego już dzieła, siódmej studyjnej, pełnowymiarowej płyty Riverside pod tytułem „Wasteland”. Płyty niełatwej, nie wchodzącej tak płynnie i łagodnie jak poprzedniczka („Love, Fear and the Time Machine”), płyty jakby szorstkiej, na pewno bardzo mrocznej, ciężkiej zarówno tematycznie jak i muzycznie, momentami brudniej i zadziornej, momentami bardzo wzruszającej, powoli ukazującej swoje liczne atuty. Ale przede wszystkim płyty niosącej bodaj największy ładunek emocjonalny w dotychczasowym dorobku Riverside.

Pod względem formalnym i konstrukcyjnym zespół w dużym stopniu kontynuuje swoją drogę ewolucyjną, proponując dziewięć utworów, z których żaden nie przekracza dziesięciu minut. Co nie znaczy, że na albumie brakuje złożonych, rozbudowanych kompozycji. Riverside już na poprzednim albumie udowodnił, że potrafi tak skompresować pomysły, by stworzyć intensywny i różnorodny pięcio-sześciominutowy utwór i nie rozciągać kompozycji do ram kilkunastominutowej suity. Świetnym przykładem jest znany już „Vale of Tears”, ale tego typu utworem jest też drugi na albumie „Acid Rain”. Pierwsze trzy minuty tego numeru to ciężkie, mroczne granie, oparte na zaskakująco zadziornym metalowym riffie i posępnych akordach klawiszowych, nad którymi góruje monumentalny, nieco gotycki wokal Dudy. Po trzech minutach aranżacja łagodnieje, pojawiają się ładne, śpiewne zagrywki gitar, Łapaj sięga po lżejszą paletę barw, a chwytliwe wokalizy Dudy (powinny świetnie się sprawdzać na koncertach) sprawiają, że końcówka kompozycji staje się niemalże optymistyczna. Ta nutka optymizmu, lekkości i przestrzeni to jednak wyjątek na płycie. W większości utworów dynamicznych mamy do czynienia z bardzo ciasnym, gęstym i surowym brzmieniem, a odpowiadający zwykle za przestrzeń Łapaj jeszcze zagęszcza kompozycje, używając brzmień niskich, ciemnych i serwując partie nie kontrastujące, a częściej uzupełniające się z gitarami. Taki jest pomysł na brzmienie tego albumu i zespół konsekwentnie się go trzyma. Jeśli muzyka ma opowiadać o świecie post-apokaliptycznym, to o dźwiękowej przestrzeni i pastelowych melodiach z „Love, Fear and the Time Machine” mowy być nie mogło.

Najmocniejszymi punktami płyty są moim zdaniem dwa „długasy”. Tytułowy, ponad ośmiominutowy „Wasteland” to jedyny utwór na płycie skonstruowały w ramach typowej dla stylu Riverside mini-suity. Folkowy początek oparty na energicznym motywie serwowanym przez gitarę akustyczną nie zwiastuje burzy, która rozpęta się w czwartej minucie. Dostojny wokal Dudy i przyjemne wtręty serwowane przez Łapaja na fortepianie mają przywodzić na myśl słowiańską tradycję konstruowania ballad, ale ciepło na sercu może też zrobić się fanom Jethro Tull. Pod koniec trzeciej minuty tę folkową baśń rozbija dynamiczne wejście perkusji Mittloffa i artrockowy połamany motyw, który płynnie przeprowadzi zespół do drugiej części utworu. Mocny gitarowy riff momentalnie przenosi zespół w rejony metalowe i przez następną minutę „Wasteland” w dynamicznej części instrumentalnej balansował będzie właśnie między artrockiem a metalem. Sielankowo folkowy klimat wróci jeszcze w piątej i szóstej minucie, ale utwór mimo to nie traci już nic ze swojego dramatyzmu. Choć Duda proponuje łagodną, niemalże „kobiecą” wokalizę, a gitara w miejsce riffów eksponuje melodie, między dźwiękami unosi się niepokój. W siódmej minucie następuje ostateczny cios. Jeszcze ostrzej wyeksponowany masywny metalowy riff, mocne, bezpardonowe uderzenie Kozieradzkiego i świdrujące dźwięki klawiatur Łapaja wyciskają największe i ostatnie już pokłady ciężaru i dynamiki drzemiące w „Wasteland”.

Jeśli o „Wasteland” z pewnym przymrużeniem oka można powiedzieć, że to nowy, dojrzalszy i skompresowany „Dance With the Shadow”, tak dla drugiej wyróżnionej przeze mnie kompozycji nie potrafię znaleźć odpowiednika w dyskografii Riverside. I uważam to za atut, bo moim zdaniem zespół przygotowując taki utwór jak „Struggle for Survival” wchodzi na nowe dla siebie tereny grania instrumentalnego. Nie ma on wiele wspólnego z serią „Reality Dream”, a kompletnie nic wspólnego z utworami ambientowymi. Jeśli „Reality Dream” więcej czerpała ze stylistyki progmetalowej, tak „Struggle for Survival” to brudne, bardziej gitarowe, surowe granie, którego korzeni szukałbym raczej w „alternatywie” lub progresji przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Raz to bujające, raz rażące mocą riffy serwowane przez Dudę, odrobinę frippowska partia gitary Mellera, dojrzale i mocno punktujący Kozieradzki i jak zwykle różnorodne partie Łapaja tworzą koktajl dźwiękowy niczym bardzo intensywny, silnie absorbujący soundtrack. Takiego Riverside jeszcze nie słyszałem i zdecydowanie chciałbym, żeby ten pomysł na konstrukcję i brzmienie utworów instrumentalnych był przez zespół kontynuowany.

Przypuszczam, że wielu fanów pozyska sobie piąty na płycie „Lament”, do którego lada chwila zobaczymy teledysk. Formalnie zespół prochu tu nie wynajduje, ale dobra piosenka, z wpadającą w ucho i łapiącą za serce niebanalną melodią zawsze jest na wagę złota. „Lament” to ze smakiem skonstruowana ballada rockowa z bardzo mocnym, monumentalnym refrenem, który zapewne pięknie będzie niosło w salach koncertowych. Zadziorne frazy gitar i dudniącą perkusję ładnie uzupełnia tu szlachetne brzmienie skrzypiec z ręki Michała Jelonka. Z resztą jego krótka ale przejmująca partia solowa wieńczy to dzieło.

Szlachetnie i przejmująco brzmią też wszystkie trzy ballady. Fani ceniący Riverside głównie za piosenki w stylu „In Two Minds”, „Acronym Love”, czy „Time Travellers” powinni być zadowoleni. Co prawda mamy tu zaskakującą nowinkę wokalną, bo Duda właśnie w pierwszej balladzie „Guardian Angel” eksperymentuje z niskim śpiewem w stylu Nicka Cave’a, ale efekt jest taki, jakby te niskie rejestry były dla niego chlebem powszednim. To ładna piosenka z zapadającym w pamięć powtarzającym się akustycznym motywem. Druga ballada „River Down Below” to już piosenka nieco bardziej złożona. Zaczyna ją intymny, niemalże kołysankowy fragment, w którym słyszymy tylko proste zagrywki gitary akustycznej i głos Dudy, ale w drugiej minucie kompozycja zmienia nieco charakter. Wyłania się wiodąca melodia, wchodzi perkusja, a w tle słychać przyjemnie łkającą gitarę. Wisienką na torcie jest tu naprawdę ładne, subtelne i inteligentnie dopasowane solo Mellera.

Najmocniejszy cios emocjonalny czeka na słuchacza na końcu płyty. Zaryzykuję tezę, że ballada „The Night Before” to najmocniej chwytający za serce utwór w całym dorobku zespołu. Szczere, surowe, naładowane żywymi emocjami proste akordy fortepianowe serwowane przez Łapaja i przejmujący ciepły głos Dudy, to składowe tej w gruncie rzeczy prostej, ale równocześnie niezwykle mocnej i sugestywnej kompozycji. Z wiadomych powodów właśnie takie Riverside chciałem teraz usłyszeć. Proste, surowe i piekielnie szczere. Piękniej ten album nie mógł się skończyć. Tak, ballada fortepianowa też może być wielkim finałem albumu.

„Wasteland” to płyta wyjątkowa. Jest obciążona traumą tragicznych wydarzeń nieodległej przeszłości, została nagrana przez zespół, który poniósł niezwykle bolesną stratę personalną i z jednej strony miała być egzaminem, a z drugiej dowodem, że Riverside bez Grudnia może pójść do przodu. Z wielką ulgą odebrałem te dziewięć nowych kompozycji, pięćdziesiąt minut premierowej muzyki na bardzo wysokim poziomie zarówno artystycznym jak i emocjonalnym. „Wasteland” to nieco inny Riverside. Riverside, który nie próbuje udawać, że jest tym samym zespołem. Na ten moment jest to zespół po przejściach, zespół „z blizną”, proponujący muzykę brudniejszą, zadziorniejszą, agresywniejszą, surowszą i ciasną od dźwięków. Zniknęła przestrzeń i melodyka „Love, Fear and the Time Machine”, wrócił mrok charakterystyczny dla „Second Life Syndrome” i pewna surowość również przywodząca na myśl pierwsze albumy grupy. A Mariusz Duda jako tekściarz mierzący się z tematem śmierci, wędrówki dusz, życia po życiu – w co może trudno uwierzyć, bo tematy te poruszał już kilkukrotnie – nigdy nie był aż tak wiarygodny.

Ostatnim egzaminem dla zespołu będzie jesienna trasa, która odpowie na pytanie, jak ten nowy materiał zabrzmi na żywo. Ale o to akurat jestem już całkiem spokojny. Podobno cały materiał znajdzie się w jesiennym secie, a ja stawiam, że kilka premierowych kompozycji z marszu stanie się jego bardzo mocnymi punktami. Parafrazując tytuł mojego ulubionego utworu z „Wasteland” – riversajdzi powalczyli o przetrwanie. I przetrwali.

Nowa powieść i oczy dookoła głowy

Dobrze jest kiedy człowiek ma poczucie, że u startu nowego sezonu nie został w progach. Jesień zagląda zza winkla, czas ruszać z nowymi projektami, ale i warto śledzić co się dzieje w kulturze, bo jesień 2016 zapowiada się naprawdę intrygująco. Zanotowałem w kalendarzu kilkanaście obiecujących premier, które ku mojej uciesze, co jakiś czas będą mnie odciągać od pracy nad nową powieścią.

W lipcu zacząłem pracę nad kryminałem „Przypadek”. Dwa miesiące pisania, jestem mniej więcej w jednej trzeciej. Dobre tempo, jak na mnie. Zwykle około roku siedziałem nad powieścią, teraz powinienem uwinąć się w sześć miesięcy bez ryzykowania jakością. Powodów tego przyspieszenia jest kilka. Po pierwsze stęskniłem się za prozą, ostatnie dwa lata siedziałem przy biografii, a to jest jednak inne pisanie. Po drugie, wreszcie mam bardzo dobrze przemyślany konspekt, który jest efektem rocznego planowania, rozmyślania nad intrygą, przewidywania, analizowania różnych dróg rozwoju wypadków, budowania i wyobrażania sobie postaci. Jeśli konspekt jest dobrze przygotowany to samo pisanie jest już z górki. Po trzecie, kątem oka widzę stojącą na biurku statuetkę zdobytą na Festiwalu Kryminalnym w Pile, i co tu dużo mówić, jest to wielka mobilizacja. Nie czuję presji, raczej ekscytację związaną z możliwością potwierdzenia, że ta pilska nagroda nie była przypadkowa.

Najbliższe miesiące upłyną mi zatem na pracy nad „Przypadkiem”, ale warto też nie tracić czujności kulturalnej, mieć oczy dookoła głowy, spoglądać w stronę muzyczną, literacką i filmową, bo jesień przyniesie kilka ciekawych premier, dla których warto będzie oderwać się na dzień-dwa od pracy. Już 14 września – jakby się zmówili – ukażą się nowe kryminały Marka Krajewskiego („Nikt nie rodzi się niewinny”) i Wojciecha Chmielarza („Osiedle marzeń”). Tydzień później ukaże się powieść „Prawdziwa historia” francuskiej pisarki Delphine De Vigan. Książka zapowiada się na mocną, głęboką podróż literacko- psychologiczną. Podobno sam Roman Polański przymierza się do ekranizacji, a on miałkich, byle jakich historii nie wybiera. 23 września premiera nowego albumu Marillion, zespołu do którego po słupskim koncercie znów mam nieco więcej serca. Zobaczymy, czy „FEAR” przyniesie jakiś powiew świeżości, może ciut więcej dynamiki… Naiwniak ;)

Bardzo mocna będzie końcówka września. Najpierw ukaże się zbiór felietonów Michela Huellebecqa („Interwencje 2”), pisarza bardzo spostrzegawczego i błyskotliwego, którego warto poczytać, nawet jeśli człowiek się z nim nie zawsze zgadza. 30 września premiera „Sorceress” zespołu Opeth, płyty po której sporo sobie obiecuję, słuchając bardzo dobrej „Pale Communion” i wiedząc w jaką stronę artystyczną zmierza ekipa Akerfelda. Tego samego dnia do kin wchodzi „Ostatnia rodzina”, debiut reżyserski Jana Matuszewskiego, który na starcie działalności reżyserskiej zekranizuje losy rodziny Beksińskich. Zapowiada się mocny, ważny obraz. Tydzień później premiera obrazu prawdopodobnie jeszcze mocniejszego i jeszcze ważniejszego – „Wołynia” Wojciecha Smarzowskiego. Smarzowski nie robi słabych filmów i nie porusza błahych tematów, liczę się zatem z kolejnym mocnym ciosem emocjonalnym. Kompletną niewiadomą jest dla mnie zapowiadany na ten sam dzień piąty album zespołu Coma. Pierwszy od pięciu lat premierowy studyjny materiał łodzian, zatytułowany tajemniczo „2005 YU55”, reklamowany jest jako ambitny koncept, dużo wymagający od słuchaczy, quasi audiobook. Po raz pierwszy zespół komponował muzykę do tekstów. O tym, że Coma potrafi tworzyć duże formy, przekonała kilka lat temu bardzo przyzwoitą „Hipertrofią”, ale tutaj pachnie jakimś eksperymentem i trudno powiedzieć, co z tego wyniknie.

12 i 14 października ukażą się kolejne powieści liderów polskiego kryminału, odpowiednio Mariusza Czubaja („R.I.P”) i Katarzyny Bondy („Lampiony”). Tydzień później do sklepów trafi podwójny album „Eye of the Soundscape” Riverside, o którym niebawem napiszę nieco szerzej, bo zdążyłem się już z nim dosyć dobrze zapoznać. No i na koniec, przynajmniej ze znanych mi obecnie zapowiedzi, 11 listopada rozproszy mnie przynajmniej na jeden wieczór „Pitbull. Niebezpieczne kobiety”. Fanem Patryka Vegi jestem przynajmniej od dekady, od czasów pierwszego „Pitbulla”. Mimo nieco innego kierunku, bardzo podobały mi się „Nowe porządki”, a po pierwszych zwiastunach kontynuacji widzę, że tu może być równie dobrze. Vega ma dar nie tylko do wyciągania z aktorów najgłębszych pokładów talentu, ale też do ukazywania ich innej twarzy. Już w „Porządkach” pokazał taką Agnieszkę Dygant i Maję Ostaszewską jakich na ekranie chyba jeszcze nie było. A w drugiej serii pojawią Magdalena Cielecka, Joanna Kulig, Alicja Bachleda Curuś i Anna Dereszowska.

Do połowy listopada na pewno będzie ciekawie, rozpraszaczy nie zabraknie. A później można się już w pełni skupić na pracy nad książką ;)

O książkach w Radiu RAM

9 maja gościłem w Radiu RAM. Zostałem zaproszony do audycji „Półka z książkami” Anny Fluder. Miałem okazję opowiedzieć o książkach ważnych dla mnie z różnych powodów, takich które kształtowały mnie literacko, światopoglądowo, ale też o tych przy których odpoczywam i regeneruję się.

 

orwell

szachista

muminki

 

Materiały umieszczam dzięki uprzejmości Radia RAM.

Czterdzieści lat minęło…

Czterdzieści lat temu, 15 sierpnia 1975 roku w brytyjskich mediach ukazał się artykuł „Odejść. Niech odejdą anioły – dociekania”, w którym Peter Gabriel oficjalnie ogłosił swoje odejście z zespołu Genesis. Pisałem o tym okresie w biografii „Peter Gabriel. Świat sekretny, świat realny” (wyd. Anakonda 2013).

Fragment rozdziału „Brytyjska wyprzedaż, baranek ofiarny”

(…)

Na scenie wszystko wyglądało tak dobrze, jak nigdy przedtem, ale kłopoty wykluły się w życiu prywatnym. Świat Genesis pochłaniał Petera absolutnie, jego myśli bez przerwy krążyły wokół tworzenia, nagrywania, koncertowania, a na życie rodzinne notorycznie brakowało czasu i energii. Z każdym miesiącem Jill coraz częściej czuła się poszkodowana i odtrącona, tym bardziej, że jej działalność zawodowa nie układała się tak dobrze, jak Peterowi. Można nawet powiedzieć, że w ogóle się nie układała. Gdy do sklepów trafiał piąty krążek Genesis, Jill zaszła w ciążę i przez pewien czas wierzyła, że życiową rolą, której się odda i w której wreszcie się sprawdzi, będzie rola matki i żony. Nie chciała jednak, będąc w stanie błogosławionym, pozostawać samotnie w domu, więc jesienią ’73 zabrała się z zespołem na trasę koncertową. Ten zabieg tylko pogorszył relacje między nią a Peterem. Jill zdawała się nie pamiętać, że jej małżonek w trakcie tournee jest przede wszystkim muzykiem, frontmanem zespołu i jego terminarz siłą rzeczy określają próby dźwięku, spotkania z fanami, wywiady i wyczerpujące wieczorne występy. Czasu na bycie czułym mężem w tym koncertowym tyglu nie pozostawało zbyt wiele. Tymczasem rozchwiana emocjonalnie z powodu ciąży, dręczona frustracją wynikającą z niepowodzeń zawodowych i nieustannego bycia w cieniu męża, Jill wpadła w ramiona innego mężczyzny. Krótkotrwały romans z jednym z technicznych grupy stanowił niewątpliwie krzyk rozpaczy, niezbyt mądrą, ale jednak skuteczną próbę zwrócenia na siebie uwagi.

Czy pojawiła się wówczas groźba rozwodu? Jeśli nawet, to niewielka i krótkotrwała. Jill przyznała się do dramatycznego „skoku w bok”, Peter wiedząc, że nie jest bez winy postanowił jej wspaniałomyślnie wybaczyć, a chybotliwy związek miały przecież niedługo scementować narodziny dziecka. Udana muzycznie, ale przykra pod względem prywatnym, trasa „Selling England by the Pound” zakończyła się wiosną ’74. Peter i Jill rozpakowali wówczas koncertowe walizki już w nowym domu. Postanowili wynieść się z głośnego Londynu na wieś niedaleko Bath. To tam najbliższe lata miała spędzić powiększająca się rodzina Gabriel.

*

Na odpoczynek i wiejską sielankę nie było jednak najmniejszych szans. Peter rozpakował walizki, z którymi w pierwszej połowie roku podróżował po Stanach Zjednoczonych, ale tylko po to, by po kilku dniach spakować je na nowo. Genesis mieli dosłownie cztery miesiące na przygotowanie nowego albumu, terminy wydawnicze i koncertowe goniły nieubłaganie. Chcąc nie chcąc, cała ekipa musiała ostro zabrać się do roboty. Wysoka i co gorsze zagrożona ciąża Jill nie mogła wpłynąć na zmianę planów i zespołowych zobowiązań. Sytuacja z wiosny ’74 roku stanowiła jednak zaledwie zalążek prawdziwych problemów. Okazało się bowiem, że grupa, mając świadomość zbliżającej się premiery albumu, którego jeszcze nawet nie zdążyła zacząć pisać, postanowiła ku niezadowoleniu Gabriela, wyjechać za miasto w poszukiwaniu spokoju i weny twórczej. Peter całe lato miał spędzić w wiejskiej posiadłości Headley Grange, a będąca w zaawansowanej ciąży Jill w Londynie. Taki układ już na samym starcie zwiastował duże kłopoty.

Jakby tego było mało o bardzo poważną zagwozdkę dla Gabriela postarał się amerykański reżyser William Friedkin. Spijający właśnie śmietankę olbrzymiego sukcesu „Egzorcysty” coraz słynniejszy filmowiec, dziwnym zbiegiem okoliczności zapoznał się z albumem „Live” i urzekła go opowiastka Petera wydrukowana w książeczce dołączonej do płyty. Wiosną ’74 wybrał się na koncert Genesis w Los Angeles, a latem niespodziewanie zgłosił się do wokalisty z propozycją współpracy. Ten, mimo stanu zapalnego w życiu prywatnym i ogromu pracy muzycznej, jeszcze bardziej niespodziewanie… postanowił ją przyjąć. Film nadal zajmował ważne miejsce w jego sercu, dlatego mimo absolutnego braku wolnego czasu, potraktował ofertę Friedkina jako tę właściwą, z gatunku „nie do odrzucenia”. Tłumaczył po latach: Friedkin po przeczytaniu mojej historyjki zadzwonił do mnie ze słowami: „Lubię sposób w jaki myślisz”. Znajdował się wówczas na fali, jego „Egzorcysta” święcił duże sukcesy, więc jako reżyser na topie miał wolną rękę, mógł zrobić co tylko chciał. Sądził, że zrewolucjonizuje Hollywood wprowadzając ludzi, którzy wcześniej nie pracowali w tym biznesie. W tamtym czasie zbierał różnych artystów i próbował zjednoczyć, sięgnął między innymi po ludzi z Paryża, zatrudnił Tangerine Dream, a mnie chciał jako człowieka od pomysłów. Ekscytowała mnie możliwość wzięcia udziału w tym przedsięwzięciu, bardzo chciałem w tym uczestniczyć. Genesis nie podzielali jednak entuzjazmu swojego lidera i trudno powiedzieć jak sprawy potoczyłyby się, gdyby nie zmiana planów Friedkina, który chyba jednak porzucił pomysł „rewolucji w Hollywood”. Peter, mimo zdecydowanego sprzeciwu grupy, poleciał do Stanów na spotkanie z reżyserem i dopiero na miejscu dowiedział się, że współpraca miałaby być bardzo swobodna i niezobowiązująca. Reżyser dawał do zrozumienia, że ze wspólnego filmu raczej nic nie wyjdzie. Myślę, że natknął się na pewne problemy, co jest normalne – tłumaczył po latach Gabriel. – Często ludzie zaczynają mówić o dużych rewolucjach, po czym twarda rzeczywistość okazuje się nie do ruszenia. Wokalista nieco rozczarowany szybko wrócił do Anglii, gdzie w posiadłości Headley Grange powstawały już nowe piosenki, a w londyńskim szpitalu Jill przygotowywała się do porodu.

Zespół o dziwo znakomicie funkcjonował pod presją w tych trudnych, niepewnych okolicznościach. Posiadłość Headley Grange, własność muzyków Led Zeppelin, w przeszłości pełniła funkcję przytułku, a w latach siedemdziesiątych była zdewastowaną przez szalonych rockmanów ruderą – królestwem szczurów i wszelkiego robactwa. Grzecznym chłopcom z Genesis nie przeszkadzało to jednak w tworzeniu, a chyba wręcz przeciwnie, gdyż premierowe fragmenty muzyki powstawały szybko i w dużych ilościach. Po kilku tygodniach prób podjęto decyzję o wydaniu dwupłytowego albumu koncepcyjnego. Idea przypadła do gustu całej grupie (z wyjątkiem Steve’a Hacketta), a szczególnie Peter upatrywał w tym zabiegu możliwość nadania dziełu jednolitego charakteru. Twierdził: Po prostu czułem, że potrzebujemy historii. Wyszedłem z założenia, że tylko nadając muzyce wspólny cel, jakąś wiodącą ideę osiągniemy mocny efekt. Albumy koncepcyjne ciągle cieszyły się sporym zainteresowaniem i szacunkiem. O ile w kwestii wydania albumu koncepcyjnego osiągnięto porozumienie, o tyle dłuższy czas muzycy nie mogli ustalić, jaką historię opowiedzą i kto będzie odpowiedzialny za jej stworzenie. Wtedy oczywiście rozpoczęły się nasze zwyczajowe dyskusje na temat demokratycznego podejścia do pracy. Mnie towarzyszyło przekonanie, że to ja powinienem spróbować pokierować całą historią.

Rozpalona propozycją Friedkina filmowa wyobraźnia Gabriela znów dała o sobie znać. Sprawnie argumentujący wokalista niebawem przekonał, że to właśnie on powinien zająć się pisaniem tekstów i to tym razem na zasadzie monopolu. Nie minęło kilka dni, a w jego głowie pojawił się wstępny pomysł na ambitny koncept, który kilka miesięcy później określił fabularną i literacką zawartość albumu „The Lamb Lies Down On Broadway”. Prace ruszyły pełną parą. Kwartet instrumentalistów spokojnie pracował nad muzyką, a Gabriel w pocie czoła pisał teksty, od czasu do czasu starając się też dorzucić przysłowiowe „trzy grosze” również do „ogródka dźwiękowego”.

To w tym okresie pojawiła się bardzo poważna rysa, która za jakiś czas miała doprowadzić do odejścia Petera z Genesis. Wokalista w lipcu ’74 za sprawą żony i dziecka znalazł się jedną nogą w innym, bardziej realnym świecie. Świecie nieznanym i nierozumianym przez jego kompanów. Jeszcze wtedy musiał podjąć próbę sprawnego funkcjonowania w obu światach –realnym (rodzina) i odrealnionym (zespół), ale jak miała pokazać przyszłość, takie połączenie miało się udać po raz ostatni. Narodziny pierwszego dziecka rozpoczęły proces poważnych przemian zachodzących w wokaliście.

Już sam fakt pojawienia się potomka miał prawo przewartościować jego świat i życiowe priorytety, tymczasem okoliczności porodu jeszcze spotęgowały emocjonalny ładunek tego wydarzenia. Peter w krótkim czasie musiał poradzić sobie z wrażeniami podniesionymi do drugiej, a nawet trzeciej potęgi. Córeczka Anna nie zdążyła się jeszcze urodzić, a lekarze prowadzący ciążę ostrzegli, że dziecko może umrzeć. Gdy przyszła na świat po długim i trudnym porodzie[1], zamiast w ramiona mamy, trafiła na długie tygodnie do inkubatora. Nie można się więc dziwić, że Peter niemal nieustannie kursował między Headley Grange (później Walią[2]) a londyńskim szpitalem. Dla mnie cała ta sytuacja była dramatyczna – żalił się po latach. – Moja żona pamiętała, że przed porodem nie towarzyszyłem jej, bo pracowałem z zespołem. Zespół z kolei pamiętał, że wiecznie mnie nie było, bo wyjeżdżałem, aby wspierać żonę. A ja ciągle podróżowałem, spędzając w samochodzie na wyboistych drogach po kilka godzin dziennie.

Narodziny dziecka okazały się wydarzeniem bardzo trudnym, być może nawet traumatycznym. Dziewczynka przyszła na świat z pępowiną owiniętą wokół szyi, wodą w płucach, wykazując objawy zapalenia opon mózgowych. Porodowi towarzyszyły liczne komplikacje – wspominał Peter. – Jill dostała zastrzyki i zakażono ją igłą. Anna po urodzeniu przypominała jakąś zieloną grudkę, została zawinięta w folię niczym kości od kurczaka i przeniesiona do inkubatora. Przez pierwsze dni nawet Jill nie pozwolono zobaczyć dziecka. Podobno lekarze wychodzili z założenia, że lepiej aby nie zawiązała się więź emocjonalna, tak duże było ryzyko śmierci Anny. Anna, mimo fatalnego przyjścia na ten świat, okazała się silniejsza niż sądzili lekarze. Przetrwała najgorszy kryzys i niebawem zaczęła rozwijać się prawidłowo, jak zdrowe dziecko. Na to przełamanie trzeba było jednak poczekać kilka miesięcy – długich miesięcy niepewności tak dla Jill, jak i dla Petera, który choć w nowej dla siebie roli ojca spisywał się bardzo dzielnie, również potrzebował wsparcia.

Na wsparcie na pewno nie mógł liczyć ze strony zespołu. Genesismani w pocie czoła pisali muzykę budując kolejny album i nie zamierzali specjalnie wspierać Petera. Wręcz przeciwnie, zamiast wzajemnego zrozumienia, coraz częściej w zespole pojawiały się wzajemne pretensje. Grupa złościła się, że Gabriel nie poświęca pracy nad albumem wystarczającej ilości czasu i energii, wokalista z kolei miał żal o egoizm swoich kompanów, dla których nowy album był ważniejszy niż dobro jego rodziny. Gdy Anna walczyła o życie, my nagrywaliśmy akurat w Walii. Drogi były koszmarne, ale ja i tak przy każdej okazji wsiadałem w samochód i jechałem do Londynu. Grupa nie była zadowolona, że tak często wyjeżdżam. Niby wiedzieli, że sprawa jest poważna… ale tu w ogóle nie było o czym rozmawiać, skoro po jednej stronie szali znajdowało się życie mojego dziecka, a po drugiej płyta. Nie miałem najmniejszych wątpliwości, co jest moim priorytetem. Niemniej jednak wszystko to sprawiało, że traciłem grunt pod nogami. Grunt być może tracił, ale równowagę zachował. Na ile mógł, dbał o rodzinę, a w „godzinach pracy” stworzył dzieło, koncept science – fiction, który zabił ćwieka sympatykom muzyki rockowej na całym świecie i do dnia dzisiejszego stanowi jedną z najbardziej fascynujących tajemnic w historii muzyki rockowej.

(…)

Odejście Gabriela z Genesis wisiało w powietrzu już od dłuższego czasu. Od początku prac nad „Barankiem” niemal każde kolejne wydarzenie tak artystyczne, jak i prywatne, tylko przybliżało moment rozejścia z zespołem. Peter znalazł się na wylocie w momencie, gdy Jill zaszła w ciążę, a jego kompani nie chcieli podporządkować planów muzycznych nowej sytuacji. Po raz pierwszy stwierdził, że opuszcza grupę na samym starcie prac nad „The Lamb”, gdy dostał filmową propozycję od Friedkina, a genesismani stwierdzili, że nie ma możliwości zawieszenia operacji pod tytułem „nowa płyta”. To wtedy wokalista po raz pierwszy poczuł się niczym uwięziony w klatce. Klatce którą sam zbudował. Rockowa maszyna o nazwie Genesis zawłaszczyła go do tego stopnia, że nie mógł doglądać brzemiennej żony, ani podjąć nowych artystycznych wyzwań. Wówczas do rozstania nie doszło i dobrze, bo łatwo byłoby oskarżyć Petera o najzwyklejsze w świecie porzucenie pracy, obowiązków i bądź co bądź przyjaciół, bez których nie osiągnąłby sukcesu. Co się jednak odwlecze… to nie uciecze, ale już w rozsądniejszej formie.

Wokalista dał z siebie absolutnie wszystko w okresie powstawania „The Lamb”. Jakimś cudem pogodził twórczą mordęgę z towarzyszeniem żonie w ostatnich miesiącach ciąży. Jesienią ’74 wyruszył w olbrzymie światowe tournee, po raz ostatni pełniąc funkcję frontmana Genesis. Wiedział jednak, że dotarł do skraju przepaści, do symbolicznej ściany i że w kierunku, w którym konsekwentnie podążał od sześciu lat, nie może już postawić nawet jednego kroku. Niepokorny, artystyczny charakter Gabriela wziął tu górę nad aspektami biznesowymi i karierą. Genesis po „The Lamb” stał się wreszcie dużym zespołem, znanym, lub chociaż kojarzonym niemal na całym świecie. Wielka sława i duże pieniądze pokazały się na horyzoncie, w bardzo nieodległej perspektywie. Peter nie rozumował jednak w ten sposób, dla niego poczucie zniewolenia i wypalenia, ale też silna potrzeba odmiany okazały się istotniejsze. Wsłuchał się w potrzeby serca i ducha, nie portfela.

Mimo wrodzonej skrytości tym razem nie trzymał swojej decyzji zbyt długo w tajemnicy. Zespół dowiedział się, że niebawem straci swojego lidera w grudniu ’74, mniej więcej w połowie trasy. Poszedłem do Tony’ego Smitha[3] i powiedziałem mu, że odchodzę – wspominał tamte trudne rozmowy. – Próbował mnie przekonywać, żebym poczekał jeszcze jakiś czas. Ja jednak stanowczo stwierdziłem, że to koniec. Reszta grupy dowiedziała się kilka dni później, gdy byliśmy w Kanadzie. Wiadomość, choć przykra dla zespołu, nie przełożyła się na jakość koncertów. Trasa promująca „The Lamb” doczekała szczęśliwego finału w maju 1975 roku. To były niewątpliwie najbardziej spektakularne koncerty w historii Genesis. Zespół po raz pierwszy dysponował wówczas ekranami i rzutnikiem, dzięki czemu muzyka doczekała wizualizacji w postaci pokazu slajdów. Peter grał oczywiście Raela, co nie wymagało specjalnej pomysłowości, gdyż kostium bohatera „The Lamb” to po prostu typowy dżinsowo – skórzany strój (dżinsowe spodnie i skórzana kurtka). Tylko twarz wokalisty wymagała specjalnej charakteryzacji, bo aby przypominała Portorykańczyka trzeba było nanieść na nią sporo ciemnych kolorów. Mimo wszystko sympatycy bardziej wyszukanych strojów też otrzymali smakowite kąski. W utworze „The Lamia” pojawiał się efekt „wirującego roju”, jaki Peter osiągał wkładając na siebie kostium w kształcie stożkowatego namiotu, a rzucane nań światło z reflektorów „uruchamiało” intrygujące grafiki zdobiące „namiot”. Interesujący okazał się też kostium Slippermana, przywdziewany pod koniec spektaklu. Groteskowa morda, olbrzymie genitalia i dziwaczne wybrzuszenia miały prawo zarówno bawić jak i niepokoić co bardziej wrażliwych widzów[4].

Ostatnie występy miały miejsce we Francji. Gabriel mocno przeżywał rozstanie z Genesis, ale na nic zdały się przekonywania kolegów, aby został. Podczas tamtych koncertów miałem ściśnięte gardło – przyznawał się do wzruszenia. – Czułem, że kończy się pewien etap w moim życiu. Nie miał jednak żadnych wątpliwości – musiał odejść i nic nie mógł wskórać Tony Banks, który kilkukrotnie starał się wpłynąć na zmianę decyzji przyjaciela. Muzyczny świat dowiedział się o odejściu Petera jesienią ’75 i wówczas większość dziennikarzy przewidywało koniec Genesis. W ogólnej opinii to Gabriel trzymał wszystkie zespołowe asy we własnym rękawie. Niebawem miało okazać się, że to jednak grupa szybciej się odrodzi i znajdzie nowy artystyczny język. Miejsce przy mikrofonie zajął Phil Collins.

Peter nie zamierzał się z nikim ścigać. Gdy jego koledzy na początku 1976 roku wydawali album „A Trick of the Tail”, który miał stanowić dowód, że szyld poradzi sobie bez byłego lidera, on odpoczywał dopiero zastanawiając się nad kształtem dalszej działalności. A miał nad czym się głowić, gdyż targały nim różne wątpliwości. Już w pożegnalnym liście napisanym do mediów po opuszczeniu Genesis pisał dosyć chaotycznie, z typową dla siebie niejasnością. Skupił się na dementowaniu i wymienianiu rzeczy, których nie chce robić. Sprecyzowanych planów na przyszłość nie miał. Doskonale jednak wiedział o czym myślą ludzie i próbował ucinać wszelkie spekulacje zapewnieniami: Poniższe zgadywanki nie mają nic wspólnego z rzeczywistością – Gabriel odszedł z Genesis aby: 1. Zająć się pracą w teatrze, 2. Zarobić więcej pieniędzy na karierze solowej, 3. Zostać kimś takim jak Bowie, 4. Zostać kimś takim jak Ferry, 5. Zawiązać sobie futrzane boa i powiesić się na nim, 6. Iść do przytułku na państwowy wikt, 7. Popaść w starczą sklerozę i chodzić o lasce. Z tej żartobliwej wyliczanki na dłuższą metę niewiele wynikało, może oprócz tego, że Gabriel nie zatracił poczucia humoru i że uwolnił się z biznesowego zakleszczenia. Sprawiał wrażenie człowieka, który ma zamiar urodzić się na nowo.

 

[1] 26 lipca.

[2] Zespół pod koniec prac nad „ The Lamb” (miks materiału) wyjechał do walijskiego studia.

[3] Nie mylić z Tonym Strattonem Smithem szefem Charismy. Tony Smith to menadżer, który w 1973 roku zajął się sprawami Genesis, odciążając z wielu zadań organizacyjno – finansowych Strata. Ten był przecież szefem wydawnictwa i nie mógł opiekować się tylko jednym zespołem.

[4] Niepokoiły też Phila Collinsa, który złościł się, że kostiumy są już tak wymyślne i tak nieporęczne, że Peter ma problemy ze śpiewaniem i trzymaniem mikrofonu. Miał sporo racji.