Wpisy

Genesis 5 (50/50) Tony Stratton-Smith

tony stratton smith

Zespół to nie tylko muzycy, ale również jego otoczenie. Żeby odnieść sukces trzeba otoczyć się wspierającymi ludźmi. Bez tego ani rusz. Nawet największy talent bez zaplecza i organizacji przepadnie. W otoczeniu Genesis dobrych duchów nigdy nie brakowało, a jednym z najważniejszych był Tony Stratton Smith (na zdjęciu). Popularny Strat był wielkim farciarzem i jeszcze większym pasjonatem. Kochał zjawiska piękne i wyjątkowe i nie bał się dla nich ryzykować. Uwielbiał swingujący rytm życia psychodeliczno-progresywnego Londynu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Współtworzył tamten twórczy świat rockowej bohemy. Znał się też na sporcie, pracował jako dziennikarz sportowy i pisał książki biograficzne, również jako autor-widmo. Relacjonował dla Brytyjczyków piłkarski mundial w 1962 roku. Mógł nie dożyć swoich największych sukcesów. Łut szczęścia sprawił, że uniknął śmierci w katastrofie samolotowej, w której zginęli piłkarze Manchesteru United w 1958 roku. Jedenaście lat później zaczął swoje drugie życie zakładając wydawnictwo Charisma Records. Pod tym legendarnym już dziś szyldem, kojarzonym z wizerunkiem szalonego kapelusznika, skupił wielu wyjątkowych, oryginalnych artystów, których twórczość przeniosła muzykę rockową na nieznane jej wcześniej tereny. W Genesis zakochał się wiosną 1970 roku, w trakcie jednego pierwszych koncertów grupy w klubie Ronniego Scotta. Jako jeden z pierwszych ludzi w branży muzycznej dostrzegł w dwudziestoletnich wówczas muzykach wielki potencjał.

Tony Stratton Smith był idealnym kandydatem na opiekuna Genesis. Mimo, że działał przecież na poletku biznesowym, miał do muzyki stosunek na wskroś artystyczny. Pod tym względem stanowił przeciwieństwo Jonathana Kinga – pierwszego menedżera Genesis. Nie ingerował w sprawy muzyczne, nie próbował manipulować, czy wywierać presji na swoich artystach, był ciepłym, szczerym, sympatycznym i dobrze wychowanym człowiekiem o wyrafinowanym smaku nie tylko muzycznym. Urodził się w Birmingham w 1933 roku i przez pierwszą część swojego życia nie miał nic wspólnego z muzyką. Przez całe lata pięćdziesiąte pracował jako dziennikarz sportowy i korespondent dla dzienników „Daily Sketch” i „Daily Express”, specjalizując się w piłce nożnej i krykiecie. Miał tak zwane „lekkie pióro” i lubił z tego talentu korzystać. Napisał przetłumaczoną później na wiele języków książkę biograficzną poświęconą rosyjskiej męczennicy Marii Skobcowej, był też podobno „autorem widmo” piłkarskich autobiografii Pelego, Dennisa Lawa i Alfredo Di Stefano. Dzięki swojemu oddaniu pracy wymknął się „czarnemu losowi”. Tragicznego dnia 6 lutego 1958 roku pojawił się na monachijskim lotnisku razem z piłkarzami Manchesteru United, świeżo upieczonymi klubowymi mistrzami Europy, by razem z nimi polecieć do Anglii. Legenda głosi, że niemal w ostatniej chwili zdecydował, że jednak nie wejdzie na pokład, gdyż postanowił w Niemczech przygotować jeszcze jeden materiał dla gazety. Samolot rozbił się już przy starcie i większość pasażerów, łącznie z angielskimi piłkarzami zginęła. Bóg miał wobec popularnego Strata inne plany.

W 1962 roku piłkarskie mistrzostwa świata odbywały się w Chile, a Strat spędził tam kilka tygodni relacjonując ich przebieg dla angielskiej prasy. W Ameryce Południowej spodobało mu się tak bardzo, że zamiast po turnieju wrócić do Londynu, udał się do Rio De Janeiro. Tam spotkał brazylijskiego, bardzo wszechstronnego muzyka i kompozytora Antonio Carlosa Jobima, który w ciągu kilku krótkich rozmów zaraził go miłością do muzyki i zasiał ziarenko zainteresowania rodzącym się rynkiem rockowym. Zaintrygowany i chyba już nieco znużony wykonywanym od kilkunastu lat fachem, a może wyczuwający szansę na szybki zarobek, po powrocie do Anglii zaczął badać sytuację. Miał to szczęście, że w bardzo szerokim kręgu jego znajomych znajdował się między innymi słynny Brian Epstein, menadżer The Beatles. Strat nie miał więc kłopotów z zasięgnięciem języka u samego źródła muzycznego rynku. Niebawem zaczął działać, próbował wyszukiwać młode talenty, umożliwiał wydanie płyt, zajmował się promocją. Pierwsi pod jego skrzydła trafili Peddy, Klaus & Gibson, oraz The Koobas, których darzył szczególną sympatią. The Koobas niestety polegli w rynkowych zmaganiach, co omal nie doprowadziło do zaniechania jego menedżerskiej działalności.

Ten kryzys i moment bardzo poważnego zawahania przyszedł w drugiej połowie lat sześćdziesiątych i być może Strat poddałby się wówczas, gdyby nie fala progresywnego rocka. Szczególne wrażenie na Strat’cie zrobili wówczas muzycy z The Nice. I to właśnie rozmowa z klawiszowcem tej grupy Keithem Emersonem utwierdziła Smitha, że powinien zakasać rękawy i jeszcze raz spróbować sił w menedżerskim fachu. W efekcie Strat nie tylko nie wycofał się z muzycznego rynku, ale jeszcze rozwinął i ustabilizował działalność zakładając, jak miała pokazać przyszłość, jedną z najważniejszych wytwórni w historii brytyjskiej muzyki – Charismę Records. Miało to miejsce w 1969 roku.

Od tamtego czasu Strat był jednym z królów londyńskiego życia klubowego. Trzymając rękę na rockowym pulsie był stałym bywalcem klubów The Marquee, La Chasse, czy Ronniego Scotta, gdzie niemal codziennie – popijając Brendy, lub wódkę z tonikiem – wypatrywał nowych, młodych, zdolnych artystów, godnych zaprezentowania światu za pośrednictwem swojej firmy. Tony Stratton Smith wierzył, że rock może, a nawet powinien być czymś więcej, niż tylko modą młodzieżową – wspominała jego najbliższa współpracowniczka Gail Colson. – Początkowo chciał mieć u siebie po jednym reprezentancie każdej stylistyki. Jeden zespół klasyczny, jeden jazzowy, jeden rockowy. Potrafił zaskakiwać i wprawiać w konsternację ludzi, z którymi pracował. Zdarzało się, że przychodziłam do biura i okazywało się, że on właśnie podpisał umowę z kimś, o kim nie mieliśmy bladego pojęcia, jak na przykład Monty Python, czy John Betjeman. Celował w umowy z najlepszymi przedstawicielami danej stylistyki. Wychodził do klubów niemal każdego wieczora.

W 1970 roku, gdy Genesis opuszczali domek w Dorking próbując znaleźć swoje miejsce na londyńskiej scenie, pod skrzydłami jego firmy działały już zespoły, które grając wymagającą muzykę progresywną osiągały sukcesy, jak The Nice, Van Der Graaf Generator, czy wspomniany wyżej Rare Bird. Genesis pasowali do Charismy jak chyba żaden inny zespół, gdyż mieli bardzo otwarte, artystyczne spojrzenie na rock ale potrzebowali czasu i cierpliwości ze strony wydawcy, aby móc w pełni rozwinąć skrzydła. Nie mieli ręki do sezonowych hitów, ani przebojowych singli, które mogłyby szybko wynieść ich na wyżyny popularności. Strat doskonale o tym wiedział i przede wszystkim „przeczytał” genesismanów pod kątem potencjału, jakim niewątpliwie dysponowali. Zobaczył ich tak naprawdę tylko raz, ale to wystarczyło, żeby się zakochać. Szybko, bo już w marcu 1970 roku podpisał z grupą umowę. Nie chciał, ale nie mógł też zwlekać, bo ni stąd ni zowąd, na horyzoncie pojawiła się konkurencja. Siłę drzemiącą w Genesis zaczęły też dostrzegać inne firmy, między innymi Treshold i Polydor. Stratton Smith wykazał się najlepszym refleksem i wyczuciem. Wszystko wydarzyło się niewiarygodnie szybko – wspominał. – Spotkałem chłopców w połowie lutego, a na początku marca mieliśmy już podpisaną umowę. Są takie zespoły, że wystarczy je raz zobaczyć, a one od razu docierają do wielu różnych obszarów ludzkiego umysłu. I tak jest właśnie w przypadku Genesis. Poza tym uważam, że to był świetny czas dla takiej muzyki, a ja odczuwałem „głód” nowego zespołu, z którego mógłbym być dumny. Powiem szczerze, miałem szczęście, że mogłem ich wtedy zobaczyć i przechwycić przed innymi firmami. Na szczęście dla Charismy i dla Genesis, bo jak pokazała przyszłość, była to jedna z najtrafniejszych decyzji w historii brytyjskiej muzyki.

Charisma odciążyła członków zespołu z zadań pozamuzycznych. Nie tylko zagwarantowała wydanie albumu ale też wypłacała muzykom dziesięciofuntowe tygodniówki, które pozwoliły na złapanie finansowego oddechu. Z biegiem czasu inwestycje stawały się coraz większe. Stratton Smith tak bardzo dbał o Genesis, że w latach 1970-73 łączył funkcję wydawcy i menedżera zespołu, co niestety prowadziło do konfliktu interesów i przyczyniło się do wielkiego zadłużenia grupy względem Charismy. Dług udało się spłacić, a postawa Strata świadczyła tylko o wielkiej wierze w talent Genesis i o tym, że muzyka i możliwość rozwoju były dla niego ważniejsze niż pieniądze. Trudno powiedzieć, czy gdyby Banks, Gabriel, Rutherford i spółka nie spotkali na swojej drodze tak wspaniałomyślnego i cierpliwego mecenasa, mogliby tak szeroko rozwinąć skrzydła… Na szczęście nie trzeba tego sprawdzać. Ich drogi zeszły się w najodpowiedniejszym momencie.

Genesis 4 (50/50) – Twórcza izolacja

the cottage

Niby tylko godzina drogi samochodem od centrum Londynu, ale to jednak koniec świata. Gdzieś między Dorking a Guildford, niedaleko zamieszkałego przez trzysta osób Hotton, jest zasypana śniegiem głusza, w której stoi mały domek letniskowy z wiecznie świecącą pustkami lodówką i piątką zamkniętych, skazanych tylko na siebie facetów. Wśród nich znajdują się dziewiętnastoletni Tony Banks, Mike Rutherford i Peter Gabriel – przyszłe gwiazdy rocka. Jest zima 1969 roku. Tam gdzie diabeł mówi dobranoc, zespół Genesis odważnie kładzie fundament własnego stylu. By przekonać się, czy naprawdę potrafią komponować, młodzi muzycy na pół roku praktycznie rezygnują z życia, by w pełni poświęcić się tworzeniu. O sukcesach albumów „Foxtrot”, „Selling England by the Pound” i „The Lamb Lies Down on Broadway” mogą na razie tylko pomarzyć. Muszą dopiero wymyślić własną muzyczną recepturę i napisać utwory na album „Trespass”.

Skład zespołu Genesis zawiązał się w jednej z najsłynniejszych angielskich szkół prywatnych Charterhouse, ale artystyczny styl grupy narodził się w miejscu, które można by określić mianem końca świata. Malutka miejscowość między Dorking a Guildford, niedaleko Wotton. Jest tu co prawda droga, przy której stoi pub The Wotton Hatch, ale zanim dojdziemy do letniskowego domku Macphailów droga stanie się dróżką i zacznie niebezpiecznie kurczyć się i wić, sprawiając wrażenie, że nigdzie się nią nie dojdzie. Kończy się lato 1969 roku. Młodziutcy muzycy nieznanego zespołu Genesis, świeżo upieczeni absolwenci szkoły średniej Charterhouse, wiedzą już, że ich debiutancki album poniósł porażkę. Nie zainteresował publiczności, a artystycznie rozczarował nawet samych jego twórców. Mimo klęski chcieli jednak działać dalej. Ba, byli wręcz przekonani, że potrafią tworzyć muzykę dalece ciekawszą niż tę zaprezentowaną na „From Genesis to Revelations”. Nie mieli jednak pieniędzy na sprzęt ani miejsca gdzie mogliby organizować regularne próby. Tułali się od „mety do mety” korzystając z chwilowej gościnności różnych ludzi – przyjaciół i rodziny. Tak naprawdę nie mieli jednak swojego miejsca. W tym samym czasie z dalekich europejskich wojaży wraca Richard Macphail, rówieśnik i przyjaciel genesismenów z Charterhouse, który jako jeden z pierwszych uwierzył w drzemiący w nich gigantyczny potencjał. Jest przekonany, że jedyne czego potrzeba grupie, to dobre miejsce do grania i trochę czasu, organizuje więc wyjazd całej ekipy do domku letniskowego swoich rodziców.

Tak się składa, że małżeństwo MacPhailów tym razem nie będzie chciało spędzić świąt w swoim do niedawna ukochanym domku, do którego regularnie jeździli od początku lat sześćdziesiątych. To tylko godzina jazdy samochodem od centrum Londynu. Niby blisko, a jednak wystarczy, by uciec od wielkomiejskiego zgiełku w przyjemny, sielski spokój. Spędzają tam w większym lub mniejszym gronie wszystkie święta, wakacje i większość weekendów. Uciekają z Londynu w piątkowe popołudnia, wracają w niedzielne wieczory, albo poniedziałkowe poranki. Tak to wygląda do czasu, gdy dowiadują się o włamaniu. Wiosną 1969 roku do Christmas Cottage wkrada się banda złodziejaszków. Gdy dowiaduje się o tym pani Macphail nigdy więcej nie zechce już tam pojechać. Decydują się na sprzedaż domku, ale dopiero następnej wiosny. Kilka miesięcy ma on stać pusty i nikomu niepotrzebny. Syn Macphailów jest pod silnym wrażeniem swoich niedawnych szkolnych kumpli, ich umiejętności, talentów i postępów, jakie poczynili w czasie, gdy nie mógł podglądać ich prób, bo uczył się życia w izraelskim kibucu. Wyprasza u rodziców zgodę na zajęcie niechcianego domku na całą jesień i zimę przełomu 1969/70 roku.

Jadą tam w październiku – Tony Banks, Peter Gabriel, Ant Phillips, Mike Rutherford i John Meyhaw, oraz organizator, gospodarz, technik, kierowca, kucharz i opiekun w jednej osobie, czyli Richard Macphail. Najpierw męczą się okrutnie z przeniesieniem sprzętu, bo okolica, jak wspomina Richard – nie należy do płaskich. Poza tym van którym się przemieszczają jest stary i ledwo dycha, podjazdu brak, a schodów jest sporo. Gdy jednak udaje im się zainstalować w domku, określanym przez nich mianem małego, ale malowniczego, prawie go nie opuszczają. Spędzą w nim sześć miesięcy. Tylko z rzadka kogoś goszczą i jeszcze rzadziej wychodzą. Zgodnie twierdzą, że wówczas prawie nie imprezują, nie sprowadzają też dziewczyn (kontakty są zminimalizowane), niemalże odcinają się od świata. Potrafią grać kilkanaście godzin na dobę robiąc przerwy tylko na skromne posiłki przygotowywane przez Richarda (nie mają pieniędzy więc lodówka często świeci pustkami) i na sen. Komponują zespołowo i indywidualnie, dyskutują, kłócą się, grają, ćwiczą warsztat i znów komponują. Uczą się łączyć ze sobą udane fragmenty, rozwijać błyskotliwe motywy, uczą się też pracy nad pomysłami, które rzadko pozostawiają w organicznej formie. Walce o ciekawą, oryginalną muzykę towarzyszy też walka o pozycję w zespole. Klaruje się hierarchia wewnątrz-zespołowa, hartują się charaktery. Na niewielkim metrażu letniskowej chatki między październikiem’69 a kwietniem’70 rodzi się autonomiczny organizm twórczy, który w następnych latach osiągnie wielki sukces nagrywając albumy – kamienie milowe rocka progresywnego.

W kwietniu 1970 roku opuszczają The Cottage. Mają gotowy materiał na album w postaci m.in. takich utworów „Stagnation”, „The Knife”, czy „Looking for Someone”, ale zanim je nagrają, wpadną w wir koncertów i poszukiwania wydawcy. Owocnie spędzone półrocze, ciężka praca i wyrzeczenia już kilka tygodni później przyniosą wymierny efekt – zainteresowanie ze strony legendarnego dziś mecenasa i wydawcę Tony’ego Stratton Smitha. Popularny Strat tak mocno zakocha się w stylu Genesis, że niebawem uchyli młodym niedoświadczonym muzykom nieba i nie licząc się z kosztami wprowadzi zespół na drogę do sukcesu.

Genesis 3 (50/50) – From Genesis To Revelation (recenzja)

Ta płyta to swoisty paradoks i osobny rozdział zawarty w wielkiej historii wielkiego zespołu. Prawdziwy wątek prehistoryczny losów Genesis. Z jednej strony najsłabsze wydawnictwo w dorobku grupy, z drugiej niezbity dowód na gigantyczny talent kompozytorski Tony’ego Banksa, Petera Gabriela, Mike’a Rutherforda i Anthony’ego Phillipsa. Dokładnie pięćdziesiąt lat temu – 7 marca 1969 roku – ukazała się debiutancka płyta jednego z najbardziej utalentowanych, najtrwalszych i najpopularniejszych zespołów w dziejach muzyki. „From Genesis to Revelations” to pożegnanie genesismenów ze szkolnymi latami dzieciństwa, szansa na przedwczesny sukces i zarazem wielkie rozczarowanie, które paradoksalnie pchnęło osiemnastoletnich wówczas kandydatów na artystów do dalszej pracy i rozwoju.

Byli zbyt nieśmiali by marzyć o karierze rockowej. Wychowani w konserwatywnej prywatnej szkole o wielkich ambicjach raczej pielęgnowali własny introwertyzm, dojrzewając za swoistą obyczajową „szybą”, oddzieleni od kulturowego tygla swingującego Londynu drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Mimo tych specyficznych okoliczności kochali muzykę popularną i żywo interesowali się tym co dzieje się za wysokimi murami Charterhouse School. Szkoła odgradzała i próbowała zniechęcać ich do młodzieżowej rewolucji obyczajowo-muzycznej, ale umożliwiała rozwój artystyczny. Edukację muzyczną odebrali więc wzorową, dzięki czemu mogli poważnie myśleć o karierach autorów piosenek, które pisaliby dla innych wykonawców na zamówienie. I taki był ich pierwotny plan, który jednak bardzo szybko zweryfikowali. Tak czy inaczej musieli samodzielnie nagrywać swoje piosenki, by móc je w interesujący sposób pokazać menedżerom i dostać się do branży, więc siłą rzeczy szkolili się w grze na instrumentach. W ten sposób udało się im nawiązać kontakt z Jonathanem Kingiem – wówczas popularnym piosenkarzem i coraz prężniejszym menedżerem muzycznym z ambicjami producenckimi. King był absolwentem Charterhouse i przyjechał na zjazd „starych kartuzjan” w 1967 roku. Wówczas podrzucono mu do samochodu taśmę demo z piosenkami Banksa i Gabriela, oraz Phillipsa i Rutherforda (w takich duetach najczęściej wówczas tworzyli jako członkowie dwóch osobnych grup – The Garden Wall i Anon). King zachwycił się zadziwiająco wysokimi umiejętnościami zdolnych szesnasto-siedemnastolatków i otoczył ich mentorską opieką.

King ich doceniał, ale nie doszacował prawdziwej skali ich talentów. Potencjał mieli gigantyczny, ale by go zrealizować potrzebowali wolności i dużego kredytu zaufania. Ani jednego ani drugiego King im nie dał. Wręcz przeciwnie. Nadał im nazwę, podał konkretny tytuł i temat konceptu na album i co w tym przypadku najistotniejsze – narzucił kierunek stylistyczny. Opłacił też studio nagraniowe i zagwarantował umowę z dużą firmą wydawniczą Decca. Sporo inwestując w całe przedsięwzięcie profilaktycznie próbował ich też (nieskutecznie) uwiązać bardzo długą dziesięcioletnią umową. Krótko mówiąc wziął ich na smycz i zamierzał krok po kroku poprowadzić do celu, jakim było stworzenie popowej fabryki przebojów. „From Genesis to Revelation” to poniekąd pamiątka po tamtej nieudanej na szczęście misji. Genesis na smyczy Kinga nie odnieśli sukcesu. Zarówno single jak i album przeszły bez echa nie trafiając w gusta publiczności, a debiutancki album rozpatruje się dziś głównie przez pryzmat niewinnego i nieco naiwnego początku długiej, bardzo bogatej i pełnej sukcesów drogi Genesis, która z Kingiem ani jego wizją nie miała już nic wspólnego. Ale to już zupełnie inna historia. Urodziny dziś obchodzi „From Genesis to Revelation” i to nad nim trzeba się rocznicowo pochylić.

Genesismeni już wówczas imponowali płodnością artystyczną. W 1968 roku wciąż dzieląc czas między naukę, egzaminy i komponowanie napisali ponad dwadzieścia piosenek, z których szesnaście doczekało rejestracji, a trzynaście prawdopodobnie najlepszych znalazło miejsce na płycie. Nagrań dokonali w ciągu kilkunastu godzin, jednego dnia w tanim Regent Sound Studio przy Denmark Street. Powstały wówczas wyłącznie krótkie, zwarte trzyminutowe zwrotkowo-refrenowe formy, najczęściej autorstwa duetów Banks-Gabriel (6 piosenek) lub Gabriel-Phillips (3 piosenki). Ograniczeni stylistycznymi wytycznymi Kinga, ramami konceptu i własnym jeszcze wtedy bardzo skromnym instrumentarium, opierali kompozycje o partie fortepianu, dialogi często akustycznych gitar i przede wszystkim o piękny, intrygujący głos Gabriela – najefektowniejszy składnik tamtych pierwszych nagrań. Większość piosenek brzmi dość surowo, ale ma to swój urok. To jedna z nielicznych okazji by posłuchać Genesis w bardzo organicznej formie, jeszcze bez brzmień Mellotronu, Organów Hammonda, syntezatora Pro-Soloist, czy elektrycznego pianina – całego arsenału brzmień klawiszowych, którymi Banks zdominował kolorystykę brzmieniową późniejszych progresywnych dzieł. Solówki gitarowe Phillipsa są tu utrzymane w ryzach i nigdy nie dominują w miksie. Sekcji rytmicznej z kolei przyświeca jeden cel – trzymanie się prostych rozwiązań. Perkusista John Silver nie miał nawet dziesiątej części talentu i inwencji Collinsa, więc za bębnami nie odnotowujemy żadnych fajerwerków, a jedynie od czasu do czasu wyraźniejsza zagrywka basu pozwoli dostrzec zalążek wielkiego talentu Mike’a Rutherforda. Odrobinę bliżej własnego docelowego geniuszu znajdował się wówczas Banks, którego partie fortepianu – choć jeszcze ograniczone smyczą Kinga i brakiem doświadczenia – mogą się podobać dzięki drobnym błyskotliwościom. Mimo oszczędności tych partii trudno odmówić im smaku i już dostrzegalnej klasy autora. Są na tej płycie takie momenty, w których słychać więcej niż zalążek tego talentu, który umożliwi Banksowi za kilka lat nagranie takich rzeczy jak „Firth of Fifth” czy „One For the Vine”.

Na wirtuozerię wykonawczą Genesis musiał poczekać jeszcze dwa-trzy lata. Banks, Gabriel i Rutherford potrzebowali doświadczenia i obycia koncertowego, a stołek perkusisty nowego fachowca w postaci Phila Collinsa. Zamiana Anta Phillipsa na Steve’a Hacketta również miała wpływ na podniesienie poziomu jakości instrumentalnej, ale wielce prawdopodobne jest to, że Phillips, gdyby nie problemy psychosomatyczne i zdrowotne, które rok później zmusiły go do opuszczenia grupy, rozwijałby się równie dynamicznie co jego koledzy z Charterhouse. A jak to wyglądało pod względem jakości repertuaru? Pamiętając o tym, że autorami piosenek są debiutujący w tej roli osiemnastoletni licealiści trzeba przyznać, że już wtedy imponowali zmysłem konstrukcyjnym, ręką do zgrabnych, krótkich form i przede wszystkim pomysłowością melodyczną. Wielkim atutem praktycznie wszystkich piosenek są melodie – co rzadko spotykane u Genesis – lekkie, nacechowane młodzieńczą, sympatyczną naiwnością, szczerym romantyzmem, jeszcze wtedy pozbawione klasycyzujących ambicji i charakterystycznego dla progresywnego Genesis ciężaru i dramatyzmu. Spójrzmy choćby na uroczy „In the Wilderness”, gdzie w radosnym, niemalże beztroskim refrenie Gabriel śpiewa: music, all I hear is music / Guaranted to Please. W większości są to delikatne motywy, subtelne linie melodyczne pierwotnie nagrane w dosyć surowo brzmiącej formie, a następnie ku niezadowoleniu genesismenów, wzmocnione wszędobylskimi smyczkami autorstwa Arthura Greenslade’a. Tylko w kilku przypadkach zespół wchodzi w nieco dynamiczniejsze, nieco bardziej rock and rollowe rejestry („In the Beginning”, „The Serpent”) ale tutaj brakuje im jeszcze przekonania i odpowiedniej ostrości, by zabrzmieć w pełni wiarygodnie. Bardziej przekonująco wypadają kompozycje oparte na łagodnych harmoniach, gdzie nie musieli silić się na uzyskanie dużej ostrości i dynamiki. Zresztą kierunek wyznaczony w bardzo ładnym „One Day” będzie poniekąd kontynuowany na następnych albumach (choćby „Time Table” z „Foxtrot”).

Jeśli chodzi o koncept, to sama idea była nieco karkołomna, czy wręcz nie do zrealizowania w założonym formacie. King wymyślił, że płyta za pomocą kilkunastu krótkich piosenek pop opowie historię świata „od narodzin do objawienia”. I choć grupa próbuje trzymać się tego założenia, to dziś słuchając albumu trudno jest się oprzeć wrażeniu, że „From Genesis to Revelations” to po prostu zbiór piosenek, które nie stanowią przekonującej całości fabularnej. Chłonięcie blokiem i śledzenie tekstów nie nadaje płycie dodatkowej wartości. Na koncept albumy, w których przewodnia idea faktycznie ma znaczenie, odbija się w charakterze muzyki i nadaje sens tekstom czas miał dopiero przyjść.

To nie jest wielki album. To nie jest też rzecz reprezentatywna dla Genesis. To płyta która niechybnie przepadłaby i nikt by o niej dziś pewnie nie pamiętał, gdyby nie jej wybitne następczynie. Dziś to po prostu sympatyczny obrazek młodzieżowych możliwości najwcześniejszego wcielenia Genesis, nagrywającego swój pierwszy dziewiczy materiał nie mogąc liczyć ani na swobodę twórczą, ani na rozbudowane instrumentarium. To też dokument brzmienia epoki – drugiej połowy lat sześćdziesiątych – słodkiego, naiwnego romantyzmu. Dobrze jednak, że już wówczas, na tak wczesnym etapie, w tak młodym wieku genesismeni postawili na przekorę i ambicję. Bo najważniejsze w tej historii jest to, co dopiero miało nastąpić. Tuż po premierze „From Genesis to Revelation” podjęli decyzji, że mimo klęski komercyjnej (650 sprzedanych egzemplarzy) i utraty zainteresowania Kinga oraz Decca Records będą działać dalej. Jesienią wyjechali do domku rodziców Richarda Macphaila do Dorking, gdzie skupiając się wyłącznie na komponowaniu w ciągu kilkunastu tygodni zdefiniowali własny kierunek poszukiwań artystycznych, napisali materiał na album „Trespass”, a wiosną 1970 roku podpisali umowę z Charisma Records, na całe lata wiążąc się z najlepszym możliwym „mecenasem” Tonym Stratton-Smithem… Reszta jest historią. Prawdziwą historią „Od Genesis do Objawienia”. Jednej z najpiękniejszych i najwartościowszych historii w dziejach muzyki.

Genesis 2 (50/50). King, Smith and Smith, czyli kto przez wszystkie lata dbał o Genesis zza kulis?

W dzisiejszym odcinku historii Genesis słów kilka o menedżerach opiekujących się zespołem.

Pierwszym człowiekiem z branży, który zainteresował się jeszcze wówczas bardzo młodą, początkującą grupą ledwie osiemnastoletnich muzyków był Jonathan King. Ledwie pięć lat starszy od przyszłych genesismenów King był absolwentem Charterhouse, jedynym który z murów konserwatywnej szkoły wyruszył na podbój świata muzyki pop. Dla Banksa, Gabriela, Rutherforda i Phillipsa – uczniów zamkniętej na świat show-biznesu konserwatywnej szkoły średniej – nawiązanie kontaktu z tym człowiekiem stanowiło ówczesny szczyt marzeń, tym bardziej, że King rzeczywiście zdążył już odnieść sukces i cieszył się sporym autorytetem. Jego piosenka „Everyone’s Gone to the Moon” w 1965 roku dotarła do czwartego miejsca brytyjskiej listy przebojów i siedemnastego miejsca amerykańskiego billboardu. King był gwiazdą, gdy w 1967 roku przyjechał na zjazd absolwentów Charterhouse. Banks i spółka nie mieli nawet odwagi podejść do niego, nie mówiąc już o zainicjowaniu rozmowy. Poprosili kolegę, by ten dyskretnie podrzucił mu do samochodu taśmę z ich roboczymi, surowymi nagraniami. Nieco dziecinna akcja o dziwo przyniosła skutek. King przesłuchał nagrania i mimo ich amatorskiego charakteru, dostrzegł kiełkujący talent 16-17 letnich wówczas chłopaków. Przede wszystkim zachwycił go wokal Petera Gabriela, ale niebawem miał docenić również zalążki talentów kompozytorskich. Postanowił zaopiekować się młodszymi kolegami. Chciał z nich zrobić twórców przebojowych singli i uwiązać umową na długie dziesięć lat (udało się ją unieważnić, dzięki temu, że muzycy w chwili podpisu byli niepełnoletni). Współpraca trwała ledwie dwa lata, przyniosła zespołowi nazwę (to King wymyślił szyld Genesis nawiązujący do konceptu pierwszej płyty) i wydany dzięki Kingowi przez Decca Records nielubiany, pierwszy album „From Genesis to Revelation”, który okazał rozczarowaniem zarówno artystycznie jak i komercyjnie. Docenić należy Kinga za niezłe wyczucie, bo faktem jest, że był pierwszą osobą z branży, która dostrzegła potencjał zespołu i gotów był w niego inwestować, ale dziś z perspektywy pięćdziesięciu lat pewnym jest, że nie doszacował skali talentu i potencjału grupy. Jako mentor, producent i menedżer kierunkował zespół w taki sposób, że debiut Genesis okazał się płytą stylistycznie chybioną, pod względem brzmienia i konstrukcji piosenek spóźnioną od jakieś cztery-pięć lat. W efekcie przepadła zupełnie, osiągając sprzedaż na poziomie 600 egzemplarzy. King ograniczał podopiecznych, przycinał im skrzydła, zmuszał do upraszczania kompozycji i podejmował arbitralne nietrafione decyzje producenckie (dodanie partii smyczków). Genesismeni, choć młodsi i mniej od niego doświadczeni, mieli lepsze wyczucie zarówno własnego potencjału, jak i zachodzących w brytyjskiej muzyce przemian. Po uwolnieniu się od Kinga w 1970 roku dołączyli do ruchu progresywnego, by napisać jedną z efektowniejszych kart muzyki rockowej, pisząc przemyślane albumy i rezygnując prawie zupełnie z przebojowych singli. Niebawem miało się okazać, jak odległe są światy twórcze Genesis i przestrzeń zainteresowań Kinga, który w latach siedemdziesiątych otworzył własną wytwórnię płytową UK Records. W 1979 próbował swoich sił w polityce, ocierał się też o świat mediów. Gdy zespół był już na szczycie nie omieszkał przypomnieć w głośnym wywiadzie, że to on „stworzył ten zespół”, przypisując sobie zasługi, z którymi tak naprawdę nie miał nic wspólnego. W 2001 roku oskarżono go o molestowanie nieletnich (przestępstw miał dopuścić się w latach osiemdziesiątych). Skazano go na siedem lat więzienia, wyszedł warunkowo po czterech.

Jego zaprzeczeniem był Tony Stratton-Smith, szef kultowego wydawnictwa Charisma Records, człowiek który przejął opiekę nad Genesis w 1970 roku. To jedna z najjaśniejszych postaci tej historii. Popularny Strat nie tylko na bardzo wczesnym etapie poznał się na wielkim talencie Genesis (widział ich koncerty, w trakcie których mieli jeszcze problemy z ustawieniem się na scenie i nagłośnieniem) ale również obok stabilizacji finansowej dał zespołowi – w odróżnieniu od Kinga – wolność i komfort artystycznego rozwoju. Wykazał się wielką, niespotykaną dziś wspaniałomyślnością i cierpliwością. Wspierał i ślepo wierzył w Genesis mimo, że grupa przez pierwsze trzy lata współpracy generowała wielkie koszty i z każdym rokiem coraz bardziej zadłużała się u wydawcy. Strat do 1973 roku pełnił nieformalną funkcję menedżera Genesis, mimo że jako szef wydawnictwa nie powinien tego robić z powodu konfliktu interesów. Nie dbał jednak o to. Rozwój artystyczny jego zespołów był dla niego ważniejszy niż wyniki finansowe, a to filantropijne podejście i tak ostatecznie miało się opłacić. Genesis w 1973 roku (po świetnym „Selling England by the Pound) był zadłużony na gigantyczną wówczas kwotę dwustu tysięcy funtów. Już trzy lata później dług spłacił, a pod koniec lat siedemdziesiątych generował już wielkie zyski. Cierpliwość Stratton-Smitha przełożyła się na wartość nie tylko finansową, ale również na bezcenny kapitał artystyczny. To dzięki niemu genesismeni mieli komfort pracy i możliwość realizacji własnych nieszablonowych wizji. Nie musieli każdego napisanego dźwięku przeliczać na spodziewany zarobek, mogli pozwolić sobie na bardzo odważne wycieczki twórcze, których efektem są wspaniałe, oryginalne i do dziś porywające, imponujące pomysłowością i rozmachem kompozycje z albumów „Nursery Cryme”, „Foxtrot”, „Selling England by the Pound”, czy „The Lamb Lies Down on Broadway”.

W 1973 roku, gdy Genesis stał się już dużym i bardzo absorbującym zespołem, Stratton-Smith skupił się na zadaniach wytwórni, a fotel menedżera grupy objął Tony Smith – niespokrewniony ze Stratem młody impresario, wcześniej zajmujący się organizowaniem tras koncertowych największych grup rockowych. To w dużym stopniu dzięki niemu grupa spłaciła dług. Zatrudnienie Smitha okazało się strzałem w dziesiątkę, choć nie było proste. Smith początkowo nie wykazywał zainteresowania objęciem posady menedżera i zdecydowanie odmówił. Miał kilka mocnych argumentów. Po pierwsze świetnie radził sobie w branży koncertowej, którą już okiełznał i generowała mu spore zyski, po drugie nie miał doświadczenia w prowadzeniu interesów zespołów, a po trzecie znał problemy Genesis i wiedział, że grupa ma duży bałagan w organizacji i finansach. Ryzyko wiążące się z tą pracą było spore. Dla grupy pracowali jeszcze wówczas niedoświadczeni i często niekompetentni entuzjaści, których niefrasobliwość powodowała kolejne wielkie kłopoty. Sprawami finansowymi amerykańskiej trasy w 1973 roku zajmował się Adrian Selby który nie przywiózł z tamtego tournee żadnej faktury. Sprawą momentalnie zajął się fiskus, naliczając wielki podatek, gdy tymczasem zespół na amerykańskich koncertach wówczas jeszcze niewiele zarabiał. Smith kilka miesięcy po odmowie, zmienił jednak zdanie i przejął sprawy Genesis. Podobno w międzyczasie zapragnął nowych wyzwań, a fachu menedżerskiego zasmakował właśnie na małą skalę opiekując się grupą Monty Pythona w trakcie tournee po Ameryce. Przekonał się, że praca jest ciekawa i że się w niej odnajdzie. W ciągu kilku miesięcy wyeliminował największe problemy organizacyjne grupy i ustawił machinę działań tak, by zespół przestał generować długi i zaczął się powoli spłacać Charismie. Albumy i trasy „The Lamb Lies Down on Broadway” i „A Trick of the Tail” pozwoliły spłacić w ciągu trzech lat gigantyczny dług w całości. W następnych latach zespół rósł z roku na rok, z albumu na album i z trasy na trasę, w czym również spora zasługa Tony’ego Smitha budującego coraz większą i sprawniejszą machinę biznesowo-promocyjno-logistyczną. Tony Smith pozostaje menedżerem genesisowego środowiska do dziś.

Genesis 1 (50/50) – Charterhouse

charterhouse-school

Jak obiecałem/ostrzegałem – będzie w tym roku trochę o Genesis i historii tego zespołu. Pięćdziesiąt lat od albumowego debiutu, to rocznica nie w kij dmuchał. Zastanawiając się nad formą tych wpisów/artykułów doszedłem do wniosku, że nie będę wyznaczał stałej formy. Po prostu przespaceruję się po historii Genesis i zajrzę do archiwów twórczości, opisując raz to w bardziej, raz mniej rozbudowanej formie, co ciekawsze i ważniejsze wątki. Na początek forma bardziej rozbudowana i temat fundamentalny – genesisowe źródło – słynna szkoła w której spotkali się przyszli genesimeni. Drogi Tony’ego Banksa, Mike’e Rutherforda, Petera Gabriela i Anta Phillipsa zeszły się w 1963/4 roku w murach prywatnej szkoły dla chłopców Charterhouse. To temat rzeka, z jednej strony wałkowany obowiązkowo w każdej większej publikacji poświęconej Genesis, a z drugiej strony zawierający moim zdaniem pewną lukę, której żaden znany mi biograf ani dziennikarz nie wypełnił. A szkoda. Typowe jest dosyć jednostronne przedstawianie Charterhouse, jako miejsce traumy. Wszystkie przekazy oparte są w największym stopniu o obszerne wywiady przeprowadzone z muzykami Genesis w połowie lat siedemdziesiątych, ledwie kilka lat po odebraniu dyplomów. Nikt dotychczas nie pokusił się o dokładne zbadanie ewentualnego pozytywnego wpływu szkoły na fenomen Genesis, który moim zdaniem nie jest wykluczony. Ale po kolei.

O Charterhouse, historii tej szkoły, jej tradycji, założeniach i osiągnięciach absolwentów, można by napisać osobną książkę, a może nawet i dwie – jedną pochwalającą, skupioną na zaletach i sukcesach, drugą skrajnie inną, negatywną. Inicjatorem, choć bez wpływu na konkretny kształt szkoły, był sir Thomas Sutton, żyjący na przełomie XVI i XVII wieku urzędnik i „biznesmen”. Zajmował się wieloma rzeczami, pełnił różne funkcje urzędowe, ale wielkiego majątku dorobił się dzięki odkryciu węgla w okolicach Newcastle. Gdy umierał w 1611 roku, należał do grona najbogatszych Anglików. Część swoich pieniędzy kazał przeznaczyć na zbudowanie kompleksu pod szyldem The Hospital of King James and Thomas Sutton. W pierwotnym zamyśle, szkoła miała stanowić tylko fragment zainteresowań projektu, na który składał się – jak sama nazwa wskazuje – także szpital, połączony z domem opieki dla osób starszych. Z biegiem czasu plany te jednak zredukowano i gdy w 1872 roku przenoszono firmę do pięknego, olbrzymiego ośrodka niedaleko Godalming, prywatna szkoła dla chłopców stała się tam główną inicjatywą. Charterhouse to niewątpliwie ścisła edukacyjna czołówka Wielkiej Brytanii. Najlepszy sztab wykładowców, wielowiekowa tradycja, sprawdzone w bojach mechanizmy szkolenia, nauczania i wychowywania. Długa lista sukcesów i znakomitych wychowanków. Historia i dokonania, przed którymi na pewno trzeba uchylić kapelusza. W Anglii jest raptem kilka szkół hurtowo i konsekwentnie, przez wiele stuleci, wychowujących wybitnych fachowców z różnych dziedzin. Charterhouse zdecydowanie należy do tej elity. Lista wybitnych ludzi, których ścieżka edukacyjna przebiegała przez tę szkołę może przyprawić o zawrót głowy. Biskupi, teologowie, naukowcy, politycy, prawnicy, pisarze, poeci i wielu, wielu innych, a wśród nich m.in. John Wesley, baron Robert Baden ‑ Powell czy Peter Yates. „Bóg dał, ja daję”, głosi motto szkoły, która dała Anglii całą „armię” znakomitych absolwentów gotowych, by podbijać świat.

Problemem szkoły była jednak jej hermetyczność – ciężki, głęboki konserwatyzm, ocierający się o szkodliwą skostniałość. W Charterhouse czas zawsze płynął odrobinę wolniej, a sztab zarządzający z dużą nieufnością podchodził do wszelkich nowinek ze świata. Skoro historia i przeszłość należały do nich, chcąc w podobnym, sprawdzonym stylu kształtować też przyszłość, bronili szkołę przed zmianami i rewolucjami. Konsekwentnie odnosili więc podobne sukcesy, ale też powielali własne błędy, a tych przecież również nie brakowało, o czym świadczą choćby filmy i książki opowiadające o życiu w tego typu prywatnych, renomowanych placówkach. Realia tamtych miejsc przywodzą na myśl rodzaj „intelektualnego wojska”, nastawionego na masowe wychowywanie w ściśle określonym nurcie, z bezwzględnym przestrzeganiem zasad. Siłą rzeczy gubiła się w tym jednostka. Żaden uczeń przewyższający rówieśników stopniem wrażliwości, czy z innych powodów potrzebujący podejścia indywidualnego, nie mógł czuć się tam dobrze. Straszne było tak zwane „drugie życie” szkoły, niepisane prawa obowiązujące uczniów i ustalające między nimi wewnętrzną hierarchię. Pod okiem nauczycieli i za ich przyzwoleniem działy się tam rzeczy, delikatnie mówiąc, nieprzyjemne. Każdy nowy trzynastolatek musiał przebrnąć przez okres inicjacji, podczas którego miał obowiązek usługiwać starszym uczniom. Do jego obowiązków należał cały wianuszek różnorodnych czynności, od normalniejszych, jak przygotowywanie śniadań i ścielenie łóżek, po te bardziej uwłaczające, jak czyszczenie butów czy absurdalne rozgrzewanie… deski sedesowej (sic!). Oczywiście nie brakowało w tym wszystkim także najzwyklejszych w świecie aktów przemocy: bicia, obrażania i poniżania. Przodowali w tym przede wszystkim uczniowie starsi, ci którzy najlepiej odnaleźli się w realiach szkoły i dzięki temu mieli przywileje nadane przez dyrekcję. Dla wrażliwszych chłopców, cechujących się słabszą konstrukcją psychofizyczną – a tacy byli młodzi genesismeni – pierwsze lata w Charterhouse często były koszmarem. W tym momencie warto na moment oddać głos fikcyjnemu dyrektorowi elitarnej szkoły dla chłopców, o której losach opowiada film „Jeżeli” Lindsaya Andersona z 1968 roku, podobno bardzo wiernie oddający realia tego typu placówek. Ten dłuższy monolog ciekawie naświetla kierunek myślowy zarządców.

Szkoła to obraz wielu rzeczy: koleżeństwa, uczciwości w służbie publicznej, wysokich standardów w telewizji i rozrywce, ofiarności w toczonych wojnach. Niektóre z naszych obyczajów są bzdurne, na poziomie klasy średniej, ale duża część społeczeństwa dąży do tego poziomu, a bez wartości moralnych klasy średniej ten kraj nie przetrwa. Nie oczekujemy wdzięczności. Brytyjska edukacja jest jak Kopciuszek na wydaniu, biednie odziana i często poszturchiwana. Dzisiejsza Brytania to kuźnia pomysłów, eksperymentów i wyobraźni. Od muzyki po hodowle świń, od elektrowni jądrowych po minispódniczki. Stoimy przed wielkim wyzwaniem. Są w tej szkole chłopcy o twórczych umysłach i wielkiej wyobraźni. Dla nich warto pracować. Dzięki nim szkoła tętni życiem.

W przypadku Charterhouse na dźwięk słów „biednie odziany Kopciuszek” można się tylko kpiąco uśmiechnąć, gdyż szkoła umiejscowiona w efektowym, rozłożystym „pałacu” pośrodku olbrzymiej posiadłości, przypomina raczej piękną, leciwą, ale klasyczną królewnę, niż ubogiego Kopciuszka. Już same tereny przylegające robią nieprawdopodobne wrażenie. 270 tysięcy metrów kwadratowych, kilka połączonych ze sobą staroangielskich budynków, przestrzeń sportowa, równo przystrzyżone trawniki i żywopłoty. I ten wszędobylski klimat brytyjskiej, skrupulatnej elegancji. Imponujące miejsce. Wracając do wypowiedzi fikcyjnego dyrektora – reszta jego słów ciekawie obrazuje zarówno dużą świadomość szkolnych rajców, jak i zarazem dziwną „ślepotę”. Doskonale zdawali sobie oni sprawę, że część zwyczajów szkoły jest niemądra, ale żyli w przekonaniu, że nawet te najgłupsze obowiązki, inicjacje i rytuały są młodym ludziom do czegoś potrzebne. Chwalić należy ich chęć podnoszenia jakości społeczeństwa, wiarę w możliwości uczniów, ale brak umiejętności przewidywania zmian w świecie już na pochwały nie zasługuje. To dziwne, że mogli zdawać sobie sprawę z szerokich uzdolnień własnych podopiecznych, ale większość z nich nie była w stanie przewidzieć, że muzyka pop, której tak bardzo się obawiali, może – między innymi dzięki ich uczniom – zyskać na artystycznej jakości. Dopóki świat zmieniał się powoli, szkoły typu Charterhouse nie miały większych problemów z utrzymywaniem równowagi między własnym, założycielskim konserwatyzmem, a powolnym, ostrożnym posuwaniem się za nowinkami. Jednak świat po wojennym okresie pierwszej połowy XX wieku zaczął transformować szybciej, czego najwyraźniejszym przejawem była rewolucja kulturowo‑światopoglądowa lat sześćdziesiątych. To wówczas Charterhouse najmocniej „rozjechała się” z regułami panującymi w świecie zewnętrznym. Gdy szkoła nadal w starym angielskim stylu przygotowywała podopiecznych do sprawnego funkcjonowania w życiowej dżungli i robienia kariery, całe masy młodzieży opowiedziały się za nurtem całkowicie przeciwstawnym. Pierwsze powojenne pokolenie wpływowych mas amerykańskich i brytyjskich przestało zastanawiać się nad tym jak wygrywać wojny, a zaczęło myśleć jak sprawić, aby tych wojen w ogóle nie było. Stanęło też w zdecydowanej opozycji do postaw swoich własnych rodziców, nastawionych przede wszystkim na pomnażanie majątków. Młodzi woleli teraz „być” niż „mieć”, rozwijać się duchowo, raczej bawić się niż pracować, a zastane prawa łamać lub naginać, częściej niż ich przestrzegać. To była skrajna opozycja dla reguł od wieków panujących w szkołach typu Charterhouse. Peter Gabriel, Tony Banks i Mike Rutherford przybyli do szkoły we wrześniu 1963 roku jako trzynastolatkowie, a Ant Phillips kilka miesięcy później, trafiając na czas najwyraźniejszego rozstępu między szkołą, a światem zewnętrznym. Gdy Anglia już powoli bujała się w rytm pierwszych przebojów The Beatles i szykowała na swingująco‑psychodeliczną dekadę, oni musieli przywdziać sztywny mundurek, zapiąć guziki pod samą szyję i mocno zacisnąć zęby.

To było jak komunikat: „Witamy w szkole szybkiego dojrzewania!” – Peter Gabriel wspominał pierwsze dni w murach szkoły. – Już samo wejście do Charterhouse było traumatyczne. Pamiętam pierwszą noc. Nie mieliśmy zasłon w oknach, było bardzo ponuro i zimno. Wcześniej żyłem na wsi i w nocy zawsze miałem ciszę i spokój, a tam była wielka sala podzielona na małe pokoiki. Przez okna wpadały światła przejeżdżających w oddali samochodów, tekturowe ścianki nie izolowały i wszystko było przez nie słychać. Rozmowy, jakieś dziwne dźwięki. Podczas pierwszych nocy wielu chłopców płakało, inni onanizowali się, a jeszcze inni onanizowali się płacząc. Wszyscy sprawiali wrażenie bardzo nieszczęśliwych. Z kolei starsi chłopcy prowadzili nocne rozmowy. Próbując sobie nawzajem zaimponować, opowiadali niestworzone historie o samochodach i dziewczynach. Nienawidziłem tej szkoły. To był zły czas. Myślę, że byłem bardzo czuły w tamtym okresie i wszystko stanowiło olbrzymi problem, od razu stawało się dramatem. Wiele nocy spędziłem na nieskutecznych próbach zaśnięcia.

Typowo brytyjskie usposobienie młodych genesismenów nie ułatwiało im zadania. Z jednej strony cechowała ich olbrzymia wrażliwość, co sprawiało, że mocno przeżywali nowe okoliczności. Z drugiej strony byli ambitni i szczególnie Peter i Tony zamknięci w sobie, przez co nigdy nie pozwalali sobie na chwilę słabości, nie żalili się i nawet nie próbowali zmienić szkoły. Zacisnęli zęby i postanowili, że sobie poradzą. Przez Charterhouse mieli ostatecznie przejść bez większego uszczerbku na zdrowiu fizycznym i psychicznym, ale nigdy nie wyzbyli się sarkazmu i bardzo krytycznego podejścia do swojej szkoły. Długo po opuszczeniu jej murów Peter Gabriel zwykł złośliwie żartować: Mawiają, że łatwo jest odróżnić w ciężkim więzieniu wychowanka szkoły prywatnej od innych skazańców, bo on jeden czuje się tam jak ryba w wodzie. Najgorsze były pierwsze miesiące, po jakimś czasie jednak sytuacja powoli zaczęła się poprawiać. Przez cały pierwszy rok czułem się kiepsko. Szczególnie irytujące były te wszystkie chore zwyczaje, przywileje starszych chłopców, którzy mogli zmuszać młodszych do wykonywania codziennych obowiązków, jak czyszczenie im butów i tym podobnych. To było szaleństwo.
Nie mieli predyspozycji do bycia typowymi wychowankami Charterhouse, szkoły trenującej młodych ludzi na przyszłych etatowych zwycięzców. Nie byli specjalnie wysportowani, a przy swojej nieśmiałości i skrytości nie należeli też do osób wybitnie przebojowych i odważnych. Uczyli się jednak solidnie, nie unikali kółek zainteresowań i z całych sił starali się walczyć ze słabostkami. Większość czasu poświęcali oczywiście nauce, a czas wolny mogli zagospodarować głównie na dwa sposoby. Po pierwsze zajęciami sportowymi, po drugie muzyką.

I to była niewątpliwie ta mroczna część Charterhouse, która odebrała Banksowi, Rutherfordowi, Gabrielowi i Phillipsowi dziecięcą radość życia, w pewnym sensie gwałtownie, brutalnie i chyba nieco przedwcześnie zaczęła ich wprowadzać w dorosłe życie odciskając bardzo silne, niezacieralne piętno. Ale jest też druga strona medalu czyli jakość nauczania i w sumie aż dziwne, że żaden z brytyjskich biografów lub dziennikarzy nie pociągnął tego tematu. Żeby nie było – szanuję i rozumiem cierpienia genesismenów z okresu szkolnego i w ogóle nie chcę nawet próbować tego kwestionować, czy wchodzić w jakąkolwiek polemikę. Chodzi mi raczej o ustalenie, jaki wpływ edukacja w Charterhouse miała na wielką odmienność muzyczną i tekstową, na ile wiedza wyniesiona ze szkoły sprawiła, że zespół mógł tak daleko odjechać od ówczesnych szablonów rockandrollowej piosenki o miłości. Bo należy pamiętać, że Tony, Peter, Mike i Ant mając ledwie dwadzieścia- dwadzieścia jeden lat potrafili komponować bardzo dojrzałą, oryginalną muzykę i pisać teksty dalece wykraczające poza ramy prostych popowych rymowanek. Nie tylko poznali historię literatury, ale również opuścili szkolne mury lubiąc i ceniąc spuścizny wielu autorów, choćby Thomasa Stearnesa Elliota. Pisząc teksty na albumy „Trespass” i „Selling England by the Pound” odnosili się do jego twórczości. Cechowała ich też wielka sympatia i nieprzeciętna wiedza o mitologii, dzięki czemu powstały tak nieszablonowe teksty jak „Fountain of Salmacis”, a i styl pisania liryków nieodnoszących się bezpośrednio do innych tekstów literackich, czy mitologii, nosił znamiona podejścia bardzo poetyckiego, wyrafinowanego i dojrzałego. Sztandarowym przykładem może tu być koncept „The Lamb Lies Down on Broadway” nasączony tak wieloma odniesieniami do literatury i filmu, że rozszyfrowanie intertekstualnych wątków sprowokowało już wielu badaczy do napisania rozbudowanych esejów na temat tego albumu. A autor libretta tej płyty Peter Gabriel, był dwudziestoczteroletnim młodym mężczyzną ze średnim wykształceniem…

Charakterystyczne dla Genesis było układanie długich, często fabularnych, bardzo dobrze prowadzonych i rozwijanych opowieści. Wielowątkowość, bogate słownictwo, wyrafinowane konstrukcje i błyskotliwe skojarzenia, dowcipy i puenty, a także intertekstualność, to cechy typowe dla wczesnych dokonań Genesis i zarazem rzadko spotykane w świecie rocka. Wątpię, żeby nie maczały w tym palców stare i sprawdzone w bojach metody nauczania Charterhouse. Ktoś powie: hola, hola, przecież chwilę przed nimi taką muzykę zaczął grać King Crimson, Yes, czy Procol Harum. Okej, ale po pierwsze nawet żeby tylko naśladować takie grupy też trzeba dysponować odpowiednim potencjałem intelektualno-emocjonalnym. Poza tym nigdy nie posądziłbym Genesis o ślepe naśladownictwo, ta muzyka jest mimo wszystko zbyt inna i odrębna nawet w kręgu progrocka.

Podobnie jak nie wierzę, żeby przypadkiem był fakt iż czterej tak zdolni kompozytorzy jak Banks, Rutherford, Gabriel i Phillips kończyli edukację z dyplomem tej samej placówki. Spójrzmy prawdzie w oczy, niewielu dwudziestolatków jest gotowych w taki sposób rewolucjonizować muzykę popularną. Sporo młodych ludzi wchodziło do świata rocka wnosząc świeżość spojrzenia, energię i bunt, ale tylko garstka tak błyskotliwie i przekonywująco nasączała rockową materię odniesieniami do muzyki klasycznej i literatury dodając muzyce popularnej artyzmu i otwierając ją na wspaniałą i bogatą przeszłość europejskiej i amerykańskiej kultury. Ktoś genesismenom ten potencjał bardzo umiejętnie zaszczepił, ktoś przez kilka lat to pielęgnował i ktoś ich wielu przydatnych umiejętności nauczył. Wiele mogli wynieść z domów (Banks i Gabriel uczyli się gry na pianinie) ale mam wrażenie, że to właśnie Charterhouse przy całej swojej szkodliwości wielu zwyczajów i wojskowym reżimie potrafiła zainstalować w swoich podopiecznych fascynację sztuką i szacunek dla niej. Bo niby dlaczego zafascynowani rewolucją hipisowską młodziutcy genesismeni, zamiast nagrywać typowo buntowniczą muzykę, tak chętnie, naturalnie i bardzo szybko zaczęli współtworzyć nurt progresywny, który ewoluującą muzykę rockową łączył właśnie z wpływami klasycznymi. Warto zwrócić uwagę jak „Trespass”, „Nursery Cryme”, czy „Foxtrot” odległe były od pierwszych płyt The Beatles, piosenek rockandrollowych i „czarnej muzyki” ze stajni Tamla Motown, czyli najwcześniejszych inspiracji genesismenów. Ktoś powie, że chcieli tworzyć swoją muzykę, nie mieli zamiaru kopiować idoli z okresu dzieciństwa, ale przecież kierunek jaki ostatecznie obrali ściśle wiązał się z edukacyjną spuścizną, którą wynieśli z nielubianej szkoły. Gdy tylko opuścili jej mury wcale nie rzucili się w wir życia swingującego Londynu – chociaż już przecież mogli – a pozostali zjawiskiem osobnym i całe lata siedemdziesiąte kształtowali własną twórczość w sposób bardziej artystowski niż rockowy.

Nie zamierzam stawiać na głowie całego poglądu na temat Charterhouse, ani kwestionować szkolnych przeżyć genesismenów, ale gdyby kolejny brytyjski biograf planował rozpoczęcie pracy nad książką, zachęciłbym go do głębszego zbadania tematu wpływu szkoły na unikalną twórczość grupy. Lepsza znajomość brytyjskiego systemu szkolnictwa i dostęp do muzyków dziś, po latach, być może nieco inaczej patrzących na czas spędzony w Charterhouse, byłyby tu decydujące. Inne poprowadzenie rozmowy – mniej skupione na dziecięcych emocjach, a bardziej na edukacyjny konkretach, ocenionych z pespektywy dojrzałych starszych panów – mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków.

Na załączonej fotografii widać oczywiście kompleks budynków i posiadłość Charterhouse School for Boys.

Nowy rok, karta już zapisana

Najlepszego w nowym roku!
Spieszę z krótkim raportem z literackiego „pola bitwy”.

Nowa powieść. Jak już pisałem nie zaczynam nowego roku z pustą kartą. Konspekt nowej powieści mam niemalże gotowy. Do tego stopnia „niemalże”, że zacząłem już pisać, co znaczy, że spraw niedoprecyzowanych jest tak niewiele i są one tak małoistotne, że można pozwolić im wyniknąć spontanicznie już w trakcie powstawania powieści. Twardy kręgosłup fabularny jest wymyślony, świat przedstawiony zaprojektowany, postacie zbudowane, czas przełożyć suchy plan konspektu na literaturę. Jestem podekscytowany, bo wkraczam na nowe dla siebie tereny zarówno językowe jak i fabularne, wymykam się z ram gatunku w którym dotychczas funkcjonowałem. Nowe często jest rozwojowe. „Rozdarcie” będzie powieścią w której spotkają się elementy różnych gatunków. Charakter historii wymaga ode mnie sięgnięcia do stylistyki science fiction i nawiązania do utopii literackiej, ale akcenty kryminalne i political fiction również będą bardzo silne. Nie ukrywam, że jest to powieść, która rodzi się z rozczarowania i niepokoju, i choć nie są to stany na co dzień przyjemne, stanowią bardzo dobre paliwo twórcze.

Premiera nowego kryminału. Wiosną powinien ukazać się napisany w ubiegłym roku kryminał „Niezależność”. Będzie to kolejna część nieformalnego cyklu z dziennikarzem Marcinem Faronem w roli głównej. Po piłkarskim „Okrągłym przekręcie”, kulturalno-wrocławskim „Plagiacie” i medyczno-korporacyjnym „Przypadku”, Faron wreszcie trafia do odpowiedniej redakcji, gdzie będzie mógł rozwinąć skrzydła i robić to, co potrafi najlepiej – prowadzić śledztwa dziennikarskie. Tym razem zagadka przeniesie go na granicę światów medialnego, politycznego i kulturalnego. Na tym skrzyżowaniu rozegra się dramat i zawiąże supeł wielkiej tajemnicy. Bodaj największej i najtrudniejszej w niedługiej ale bogatej już historii Farona. To początek nowego rozdania, pierwsza jego misja w barwach redakcji „Raportu”. Nie ostatnia, ale o tym za chwilę.

Publicystyka. Opinie na temat płyt, książek, koncertów i filmów oraz różne muzyczne wspominki – oczywiście wszystko to będzie, jeśli czas pozwoli nawet w większym natężeniu niż miało to miejsce wcześniej, ale 2019 to też rok dwóch znaczących dla mnie rocznic, które chciałbym choćby skromnie zaakcentować. W marcu minie pięćdziesiąt lat od pełnowymiarowego debiutu Genesis i jest to świetna okazja, by raz jeszcze przejść drogą tej wspaniałej muzycznej historii. Przydałoby się pogrzebać w źródłach i wydobyć jakieś smaczki i ciekawostki, by przypomnieć sobie fenomen tej długowiecznej, wyjątkowo pomysłowej grupy. Druga rocznica, również marcowa, to 75 urodziny Waldemara Łysiaka. Bardzo cenię tego autora. To jego powieści lata temu jako pierwsze przemówiły do mnie ze świata literackiego i ten rok też będzie dobrym okresem, aby do niektórych dzieł Łysiaka wrócić i może coś ciekawego o nich napisać. Choćby o debiutanckiej „Kolebce”, która ukazała się w 1974 roku. 45 lat temu. No proszę, kolejna ładna duża rocznica. Nie ma przypadków

Plany dalsze. Przez najbliższe miesiące priorytet mieć będzie praca nad powieścią „Rozdarcie”, ale powinienem znaleźć też trochę czasu na rozpisanie szczegółowego konspektu nowych kryminałów. To że „Rozdarciem” wychodzę poza gatunek nie znaczy, że rezygnuję z prozy gatunkowej. Od pewnego czasu chodzi mi pogłowie pewien pomysł, który wymagałby dwutorowego zbudowania intrygi – jednej dużej, rozpisanej na trzy książki oraz trzech mniejszych, których rozwiązania wieńczyłyby kolejne tomy. Chciałbym uniknąć określenia trylogia, ale chyba się nie da niech więc będzie: myślę o dziennikarsko śledczej trylogii kryminalnej z Marcinem Faronem w roli głównej. Jest już pomysł na dużą intrygę klamrową i fabułę pierwszej części cyklu oraz wstępny zarys drugiej. Niebawem siądę do szczegółowego konspektu. Dobre pomysły już mają to do siebie, że nie lubią czekać. A ja z kolei nie lubię z dobrymi pomysłami walczyć. Trzeba z nimi współpracować.

Konspekty, założenia i plany to jedno, teraz trzeba uruchomić tryb „konsekwentna regularna praca” Zapowiada się pracowity rok!

GENESIS – Selling England by the Pound (45 lat)

sebtp

Czterdzieści pięć lat temu ukazała się „Selling England by the Pound” – płyta prawdopodobnie najbliższa zaprezentowania pełnego potencjału klasycznego składu Genesis. Wystarczy spojrzeć na skład zespołu, by zdać sobie sprawę, że potencjał ten był naprawdę olbrzymi. Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, Steve Hackett i Phil Collins – przy każdym instrumencie muzyk o ponad przeciętnych umiejętnościach technicznych, każdy z nich z wybitną wyobraźnią, coraz większą i odważniejszą pomysłowością, każdy z nich ledwie po dwudziestce, a już ze sporym bagażem doświadczeń. Rok 1973 był dla nich idealny na nagranie doskonałego albumu. Po pierwsze klimat dla progrocka wciąż jeszcze był dobry. Po drugie, skład ze stosunkowo nowymi nabytkami – Hackettem i Collinsem – zdążył się już zgrać i przegryźć, ba, zdążył nawet nagrać bardzo dobry, przełomowy „Foxtrot”, album który przeniósł Genesis z uniwersytecko-artystowskiej niszy, do pierwszej ligi progresywnego rocka. Po trzecie, przeładowani pomysłami i ambicjami twórczy muzycy, nie zdążyli się jeszcze sobą zmęczyć i wciąż naiwnie wierzyli, że pięć wielkich muzycznych umysłów zmieści się w jednym studiu i na jednym pięćdziesięciominutowym krążku. To był zespół wielkich indywidualności, dlatego czas tego składu był policzony i to raczej w miesiącach niż długich latach. W 1971 roku skład się ustabilizował, w 1972 roku przyszło przełamanie i wielki skok jakościowy, a już w 1974 nastąpiło zmęczenie materiału. „Selling England by the Pound” jest owocem pracy zgranego i jeszcze nie najgorzej dogadującego się kwintetu z roku 1973. Jak pokazała przyszłość jedynego roku, w którym zespół w tym składzie mógł nagrać swoje szczytowe dzieło.

Wiosną 1973 roku genesimani ograniczyli aktywność koncertową i przeznaczyli kilka miesięcy na napisanie nowego materiału. Po sukcesie „Foxtrot” chcieli się dobrze przygotować do następnego kroku. Zaszyli się w niewielkim pustym, starym domu w Chessington. Zmienili nieco metodę komponowania materiału, po raz pierwszy w tak dużych dawkach próbowali jammować i tworzyć wspólnie. Jeden z naszych przyjaciół znał właściciela tego domu, przenieśliśmy się tam i zajęliśmy na jakiś czas największe pomieszczenie – wspominał Collins. – To był bardzo dobry i twórczy okres, napisaliśmy tam sporo materiału. Inaczej pamięta to Mike Rutherford, najwidoczniej przygnieciony nieco presją oczekiwań. Z okien domu widać było gigantyczny dąb uginający się po gęstymi liśćmi i pamiętam że długimi godzinami wpatrywałem się w niego myśląc, że ten widok dobrze obrazuje moje samopoczucie – mówił. – Nasz ówczesny problem polegał na tym, że jam sessions najczęściej do niczego nie prowadziły. Potrafiliśmy tak grać wspólnie przez całe popołudnie bez żadnych rezultatów.

Nie było jednak tak źle, jak mówił Mike. Faktem jest, że sporo fragmentów muzycy skomponowali indywidualnie („Firth of Fifth” to prawie w całości dzieło Banksa, pierwsza część „Dancing With the Moonlit Knight” to z kolei solowa praca Gabriela) ale wspólne improwizacje zaowocowały choćby porywającą częścią instrumentalną „The Cinema Show” i ostatecznym wykrystalizowaniem się „I Know What I Like”. Bez jam sessions nie powstałby na pewno też „The Battle of Epping Forest”, którego podstawa została wymyślona przed sesją, ale później z kolejnymi jammami dodawano do tego rozbudowanego utworu kolejne warstwy i elementy.

Po raz pierwszy bardzo aktywny twórczo był wówczas Steve Hackett. W grupie czuł się coraz pewniej, poza tym rzucając się w wir aktywnej pracy próbował uciekać od problemów osobistych – rozpadającego się wówczas pierwszego małżeństwa. Bessa w życiu prywatnym często przynosi hossę w życiu zawodowym. Steve dołączył zatem jako czwarty aktywny kompozytor po Gabrielu, Banksie i Rutherfordzie. Tylko Collins jeszcze nie zasypywał kolegów pomysłami, najlepiej czując się za perkusją w spontanicznym graniu i jako aranżer.

Zespół narzekał nieco na proces powstawania tego albumu. Podobno praca szła sprawnie tylko na początku, a później przyszło znużenie. Być może jam sessions rzeczywiście nie były jeszcze wówczas tak efektywne. Być może w pewnym momencie zabrakło zespołowi świeżości, być może natłok płodnych kompozytorów i nadmiar pomysłów przytłoczył ekipę. Ale faktem jest, że sesje 1973 roku przyniosły sporo znakomitej, oryginalnej i bardzo stylowej muzyki opatrzonej błyskotliwymi, inteligentnie napisanymi tekstami. To muzyka rockowa o bardzo wysokim stopniu artyzmu, a literackie nawiązania do twórczości TS Elliotta (prześcigali się w tym Banks i Gabriel, zdeklarowani fani jego twórczości) nie tylko dodają poetyckiego smaczku, ale również sprawiają, że „Selling England by the Pound” nosi znamiona dzieła intertekstualnego.

Pisząc w 2011 roku biografię Petera Gabriela („Świat sekretny, świat realny”) uważnie przyjrzałem się zawartości tego krążka i dosyć szczegółowo go opisałem. Punktem wyjścia tamtego eseju była Ameryka, która z jednej strony pojawiła się w życiu zespołu, jako cel i wielki rynek do zdobycia, ale także jago ekspansywna potęga gospodarcza mająca coraz większy wpływ na to, co działo się wówczas w Wielkiej Brytanii.

Na początku lat siedemdziesiątych ani Ameryka nie zachłysnęła się Genesis, ani Genesis nie zachłysnęli się Ameryką. Przynajmniej chwilowo, tuż po wzajemnym zapoznaniu, między grupą, a nowym rynkiem zapanowały relacje może nie chłodne, ale raczej letnie niż gorące. Chłopcy Tony’ego Stratton Smitha – w odróżnieniu od zespołów pokroju Led Zeppelin, Deep Purple czy Pink Floyd – nie zdobyli szturmem Stanów Zjednoczonych, ale też należy pamiętać, że proponowali jednak trudniejszą i mniej zrozumiałą dla Amerykanów muzykę. Potężny zaoceaniczny rynek zbytu nie zawrócił im w głowach i gdy spory odsetek obserwatorów sceny rockowej przewidywał, że Genesis w 1973 roku nagra album bardziej „amerykański”, zespół – jakby na przekór – przygotował płytę do bólu angielską, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Wątek amerykańskiej komercjalizacji wróżonej grupie Peter sprytnie wykorzystał jako jedną z treści określających piąte dzieło. Anglia się amerykanizowała, ale muzyka zespołu nie zamierzała wyrzekać się swojej awangardowej brytyjskości. Obawiałem się ostrej krytyki ze strony angielskiej publiczności i mediów za wychylenie się w stronę rynku USA – przyznawał Gabriel, dodając – po części właśnie dlatego chciałem, aby zatytułować album „Selling England by the Pound”.

Tytuł ten pochodzi oczywiście z przedwyborczego manifestu socjalistycznej partii pracy, ale też znakomicie oddaje klimat i nastroje zmierzchu ideałów hipisowskich. Naiwny romantyzm końca lat sześćdziesiątych wyparowywał z serc ludzi, pamiętających nadzieje związane z rewolucją. To, co jeszcze cztery – pięć lat wcześniej wydawało się możliwe do osiągnięcia dzięki pospolitemu ruszeniu młodzieży na całym świecie, w 1973 roku jawiło się już niczym wyblakłe, niespełnione marzenie. Konflikty zbrojne trwały w najlepsze, ludzie nadal musieli uprawiać „wojnę”, nie „miłość”, a woodstockowa młodzież po wkroczeniu w wiek dorosły, wolała jednak „mieć”, niż „być”, upodabniając się do własnych rodziców, z którymi jeszcze kilka lat wcześniej tak zaciekle walczyła. Proza życia i proza rynku pokonały hipisowskie ideały. Wynikające z tego rozczarowanie i zaniepokojenie o losy Anglii, Peter Gabriel przemycił w sprytnie zawoalowanych aluzjach i gierkach słownych.

Genesis nigdy nie mieli ambicji, by stać się „głosem pokolenia”, dlatego też zwykle unikali wygłaszania opinii politycznych czy jednoznacznych deklaracji światopoglądowych. Gabriel bardziej bezpośrednie podejście zaprezentował dopiero w czasie kariery solowej, a jako członek zespołu należał do najlepszych specjalistów ubierania poglądów i przemyśleń w szaty symbolicznych opowieści wielofunkcyjnych. Tak jest właśnie w przypadku utworu „Dancing With The Moonlit Knight” (Tańcząc z księżycowym rycerzem). Ta (na pierwszy rzut oka) barwna muzyczna bajka, to w istocie lament nad kondycją ojczyzny. Czy możesz mi powiedzieć, gdzie leży mój kraj? – dopytuje ustami Gabriela Unifaun swoją wielką miłość. Uzyskuje odpowiedź: On leży we mnie! od Królowej Być Może (parodii Królowej Majowej, zwiastunki dobrego sezonu) – skomercjalizowanej bohaterki reklam okazyjnych towarów z przeceny. Unifaun uwierzył i pohandlował z nią (własnymi ideałami?). Symbolika globalnej wyprzedaży brytyjskiego dorobku i tradycji, przewija się między wierszami także kolejnych zwrotek. Old Father Thames, czyli legendarny duch odmętów Tamizy… utonął, a brytyjski naród przeżuwa własne sny i marzenia niczym mdłego hamburgera w sieci barów szybkiej obsługi. To problemy pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, ale tekst i klimat utworu składają się na intrygującą mozaikę wyjętą z reguł kalendarza.

W „Dancing With The Moonlit Knight” nie ma nawet okruchów typowego rockowego buntu danej chwili, to raczej baśń ułożona z kamyczków ówczesnej codzienności, wtopionych w tło historyczne, a każdy poruszony wątek może być zarówno faktem kolokwialnie zwanym „autentycznym”, jak również wyciągiem z gabrielowej szufladki science fiction. Doskonałym przykładem tej dwuznaczności i ponadczasowości jest zestawienie historycznych rycerzy Okrągłego Stołu z legendy o królu Arturze, z popularnymi w latach siedemdziesiątych znaczkami „Green Shields” (Zielona Tarcza). Bajka zderza się tu z prozą życia. Podobną mozaikę Peter zbudował w „The Battle of Epping Forest” (Bitwa pod lasem Epping), zabawniej opowiastce o wojnie gangów, znów przedstawionej w formie bardziej retro niż modern. Historyjka ma swoje korzenie w rzeczywistości, gdyż wokalista wpadł na pomysł tekstu po lekturze artykułu opisującego potyczki łobuzerskich band londyńskiego East Endu. Prawdopodobnie chciał napisać liryk mocno dokumentalny, wiadomo bowiem, że intensywnie poszukiwał dalszych informacji na ten temat. Nie znalazł, więc popuścił wodzę fantazji i z autentycznych korzeni wyrosła zabawna, pełna intrygujących gier słownych, rymów i zaskakujących konstrukcji bajeczka. Dałem się nieco ponieść emocjom, pisząc tekst „The Battle of Epping Forest” – przyznawał później. – Świetnie się przy tym bawiłem, ale momentami słowa nie współgrają z muzyką. Obstawałem przy tym, abym to ja pisał wszystkie teksty. Wychodziłem z założenia, że robię to najlepiej z zespołu, co chyba faktycznie było prawdą. Mój główny problem stanowiło tempo pracy. Bywałem niewiarygodnie wolny. I to niestety przełożyło się na zgodność muzyki z tekstem. Bo gdy ja byłem jeszcze w lesie ze słowami, reszta zespołu przygotowała już wszystkie partie muzyczne i później trudno nam było to połączyć, bo podkłady nie miały moich linii wokalnych ani tekstu.

Skomplikowanej warstwie tekstowej stworzonej przez Gabriela, nie ustępuje w niczym przygotowana kolektywnie przez cały zespół oryginalna konstrukcja muzyczna. „Bitwa pod lasem Epping” to jeden z tych utworów, które najodważniej prezentują esencję genesisowych zainteresowań dźwiękowych, tak odległych od grup z bluesowymi podstawami. Szalejące metrum; nachalne, natarczywie dominujące klawiatury Banksa; to chowający się, to eksponujący gitarową melodyjkę Hackett, do tego nieustanne zmiany nastroju i brzmień (partie akustyczne), a nad tym wszystkim aktorsko śpiewający Gabriel – co by nie powiedzieć, można mieć pewność, że Genesis niespecjalnie zależało na masowej amerykańskiej publiczności. Z taką muzyką na duży sukces po drugiej stronie Atlantyku nie mieli większych szans, nawet w latach siedemdziesiątych.

Peter nie ukrywał, że w tej przekorze upatrywał metody: Miałem ochotę na to, aby skoncentrować się na naszej angielskości. Muzyka amerykańska stanowiła wówczas oczko w głowie krytyków, a ja myślałem, że dobrze byłoby odpowiedzieć na tę modę czymś naszym, oryginalnym, własnym. Oczywiście mieliśmy swoje amerykańskie wzorce obok elementów angielskich i europejskich. Pomysł polegał na tym, żeby przekonać się, które stare elementy brytyjskie można na nowo uruchomić i przenieść na grunt nowoczesnego świata. Na przykład „The Battle of Epping Forest”, jest próbą przeszczepienia angielskiej wojny gangów z XX wieku w nastrój pejzaży Williama Hogartha.

O tym, że był to świetny pomysł, przekonywał pierwszy singlowy sukcesik, odniesiony z również bardzo angielską, ale jednak dalece prostszą piosenką „I Know What I Like”. Tu Gabriel ponownie mógł zbudować literacki światek, oparty o wiktoriańskie wyobrażenia i dziecięce wspomnienia z rodzinnej farmy. Wizytując jedną z londyńskich galerii, natknął się na obraz zatytułowany „The Dream” (Sen) autorstwa Betty Swanwick. Gdy spostrzegł na nim ławeczkę z wylegującym się, drzemiącym wieśniakiem być może przypomniał sobie swoją pierwszą piosenkę, jaką napisał w wieku dwunastu lat – „Sammy The Slug” (Sammy leniuszek). A być może urzekł go klimat obrazka, jakby korespondujący z okładką „Nursery Cryme”? Tak czy inaczej, napisał na podstawie „The Dream” tekst „I Know What I Like”, a później doprowadził do tego, że obraz Swanwick ozdobił okładkę płyty. Genesis, mimo że potrafili pisać proste piosenki i już wcześniej wychodziło im to bardzo sprawnie, zwykle wzbraniali się przed korzystaniem z wyświechtanych form zwrotkowo ‑ refrenowych, w obawie przed utraceniem oryginalności. Gdyby nie rozsądne przełamanie, „I Know What I Like” pewnie nie trafiłby na ten album. Przełamanie wyszło ze strony Hacketta i Gabriela, którzy mieli największy udział w powstaniu tej przebojowej kompozycji. Hackett zaoferował wiodący riff gitary, a Peter poparł gitarzystę, przeczuwając, że chwilowe uproszczenie konwencji nie zaszkodzi zespołowi. Czułem na sobie odpowiedzialność, aby skierować zespół w stronę większej przystępności – tłumaczył później. – Zawsze staraliśmy się unikać pisania hitów, co było chyba dosyć głupim założeniem. Wtedy mieliśmy wielkie ambicje robienia wszystkiego inaczej niż reszta, unikania powieleń kogokolwiek, niemal za wszelką cenę. Tony grał linię melodyczną „I Know What I Like” i mimo że nie uważałem jej za wspaniałą, wiedziałem, że ludzie ją polubią. Zwrotki są dobre. Nie mam też niechęci do refrenu, ale uważam, że to było jednak trochę pójście na łatwiznę.

Być może, ale żeby zaistnieć na liście przebojów, czasami trzeba pójść na łatwiznę. Singiel dotarł do 21 miejsca brytyjskiego zestawienia i na pewno przysporzył grupie więcej przyjaciół niż wrogów, bo piosenka – choć prostsza – nie wyłamywała się z awangardowo brytyjskiego stylu Genesis. Ot, po prostu prezentowała go w nieco przystępniejszej formie.

Prawdopodobnie najlepszym i najbardziej reprezentatywnym utworem dla stylu Genesis jest „Firth of Fifth”. Dziesięciominutowy, rozbudowany, ale bardzo klarowny utwór zbudowany na melodycznych i harmonicznych pomysłach autorstwa Banksa. Z resztą, to właśnie jego porywająca partia otwiera tę kompozycję, w brawurowy sposób eksponując esencję melodycznego potencjału zawartego w kompozycji. Instrumentalna uwertura to długi pasaż na fortepian solo, będący, kto wie, czy nie najlepszą chwilą Tony’ego Banksa ze wszystkich nagranych – pisał Edward Macan w „Rocking the Classics”. – Banks wykazuje tutaj prawdziwy talent w grze osiemnastowieczną techniką zwaną fortspinnung, czyli przeciągania muzycznego pomysłu opartego na figuracji przedstawionej w kilku pierwszych taktach. (…) Według mnie „Firth of Fifth” to najpiękniejsze dziewięć i pół minuty muzyki jakie Genesis kiedykolwiek stworzyło. Utwór ten egzemplifikuje niemalże wszystkie najważniejsze aspekty Gabrielowego stylu zespołu, jest znakomicie ustawiony strukturalnie, a ponadto jawi się jako jedno z najwspanialszych osiągnięć grupy w każdej dziedzinie, no, może z wyjątkiem tekstu.

Trudno dziwić się zachwytom Macana, który poświęcił „Firth of Fifth” długi esej rozbierając kompozycję na czynniki pierwsze. Jego wnikliwa analiza, im bardziej szczegółowa, im głębiej zaglądająca w zakamarki umysłu Banksa i warsztatu Genesis, tym mocniej dowodząca nieprzeciętnej jakości tej muzyki. W drobiazgowo przemyślanym i poprowadzonym utworze, pełnym pięknych melodii, niebanalnych harmonii i nieszablonowych rozwiązań rytmicznych błyszczy cały skład. O wirtuozerskich partiach Banksa już było, ale przecież jednym z najjaśniejszych momentów całego albumu jest solo gitarowe Hacketta, będące przepiękną wariacją tematu melodycznego wymyślonego przez klawiszowca. To moje najbardziej znane solo z płyt Genesis – mówił gitarzysta w rozmowie z Piotrem Kaczkowskim. – Chyba dlatego, że najbardziej melodyjne. Co za ironia losu, że napisał je Tony Banks. W zamyśle utwór pisany był na fortepian, ale melodia grana była już na flecie, fortepianie i gitarze elektrycznej. To po prostu wspaniała melodia. To jak ją zagrałem na gitarze lata temu, z tyloma nagiętymi nutami, naprawdę ze wszystkimi które dały się nagiąć, stworzyło klimat może hinduski, w każdym razie mniej europejski, co w dzisiejszej terminologii plasowałoby ten utwór w przegródce „muzyka świata”.

Imponują w tym utworze melodycy Banks i Hackett, ale brawurowy jest również kręgosłup rytmiczny utworu. Duet Collins-Rutherford po mistrzowsku przeprowadza zespół przez niełatwe zmienne metrum tej złożonej kompozycji, pięknie dynamizując urokliwe melodie fortepianu, gitary i fletu.

„Selling England by The Pound” nagrano w studio Islands w sierpniu 1973 roku pod okiem producenta Johna Burnsa. Album, oprócz tego, że zawiera jeden z najlepszych materiałów stworzonych przez Genesis w całej historii, jest też inteligentnie skonstruowany. Cztery długie kompozycje, niczym dania główne i cztery krótsze, prostsze formy, niczym przystawki – złożyły się na delikates w całości smakowity. Brytyjską, artrockową arogancję Genesis doceniła rodzima publiczność, ochoczo kupując longplej, fundując tym samym grupie długi, przeszło półroczny, pobyt na liście bestsellerów. Szczytem możliwości wydawnictwa okazało się miejsce trzecie, co stanowiło największy sukces Genesis z Peterem Gabrielem w składzie. Po dziś dzień album ten uchodzi za jedno z największych dzieł w katalogu rocka progresywnego, imponuje i uwodzi kolejne pokolenia poszukiwaczy muzycznych skarbów, a „I Know What I Like” i instrumentalna część „Firth of Fifth” do ostatniej trasy w 2007 roku miały pewne miejsce w secie koncertowym.

Genesis – „Genesis” (35 lat)

genesis

Nie musieli nagrywać tej płyty. Ba, wielu obserwatorów było wręcz przekonanych, że jej nie nagrają. Że nie mają ani potrzeby, ani tym bardziej przymusu wspólnego tworzenia. Tony Banks, Phil Collins i Mike Rutherford w 1983 roku mogli spokojnie podążyć własnymi drogami, skupiając się wyłącznie na rozwijaniu dobrze, a w przypadku Collinsa nawet bardzo dobrze, zapowiadających się karier solowych. Ale oni zdawali sobie sprawę z wielkiego potencjału, jaki drzemał w trzyosobowym organizmie twórczym i zwyczajnie lubili ze sobą pracować. Motor twórczy w postaci tria Banks-Collins-Rutherford wykluł się dobre dziesięć lat wcześniej, jeszcze przed odejściem Petera Gabriela i Steve’a Hacketta. Już w okresie „progresywnym” wiadomo było, że w tym trójkącie komunikacja jest najlepiej rozwinięta, a wzajemne intuicyjne wyczucie muzyczne sprawia, że tych trzech muzyków potrafi podczas spontanicznego jam session stworzyć rzeczy absolutnie wyjątkowe. Od wielu lat w kontekście Genesis pojawia się opinia, że siła artystyczna tego zespołu jest jeszcze większa niż indywidualna wartość tworzących go muzyków. I coś tym stwierdzeniu jest, bo trudno oprzeć się wrażeniu, że Banks, Collins i Rutherford – choć zasłynęli wieloma znakomitymi albumami solowymi i każdy z osobna jest muzykiem zdecydowanie ponadprzeciętnym – gdy tworzyli razem, nagrywali muzykę jeszcze lepszą, ciekawszą, efektowniejszą, bardziej zaskakującą i zjawiskową. Zdawać by się mogło, że Genesis to oprócz sumy indywidualnych talentów, również pewna wartość dodana w postaci trudnej do jednoznacznego określenia i uchwycenia chemii łączącej Tony’ego, Phila i Mike’a. Album „Genesis”, który kończy właśnie trzydzieści pięć lat, jest w tej kwestii dziełem wyjątkowym, bo pierwszym złożonym z utworów stworzonych wyłącznie podczas wspólnych jamów legendarnego tria. To był właściwie początek nowego etapu w historii Genesis. Etapu który miał ich zaprowadzić na szczyty list przebojów na całym świecie.

Zespół skłaniał się ku takiemu modelowi tworzenia od kilku lat. Począwszy od albumu „…and then there were there…” (1978) proporcje solowych piosenek i utworów napisanych zespołowo zmieniały się na korzyść pracy kolektywnej. „Duke” (1980) przyniósł pięć a „abacab” (1981) sześć kompozycji tria. Na tej drugiej płycie Banks, Collins i Rutherford zaproponowali już tylko po jednej indywidualnie napisanej piosence. Model pracy solowej w kontekście Genesis odchodził do lamusa. Poza tym w 1982 roku wszyscy trzej muzycy wydali płyty pod własnymi nazwiskami i najzwyczajniej w świecie wystrzelali się z pomysłów. Gdy spotkali się wiosną 1983 roku we własnym studiu nagraniowym The Farm by nagrać dwunasty album grupy, po pierwsze nie mieli w zanadrzu żadnych pomysłów, a po drugie skłaniali się ku temu, aby wreszcie w pełni wykorzystać możliwości nowego studia, które umożliwiało im niczym nieskrępowane wielogodzinne wspólne granie i rejestrowanie jego efektów. Pewnym przetarciem była już praca nad „abacab”, ale tamten album był swoistym eksperymentem i dopiero próbą odnalezienia dla Genesis nowej stylistyki z pomocą debiutującego przy genesisowej konsolecie inżyniera dźwięku Hugh Padghama.

Wydany dwa lata wcześniej przejściowy „abacab”, był próbą definitywnego oderwania się od konstrukcji charakterystycznych dla rocka progresywnego i od brzmienia lat siedemdziesiątych. Genesis po raz pierwszy postawili wtedy akcent przy rytmie, kosztem rozbudowanych harmonii. Otworzyli sobie drogę w nowe dla siebie muzyczne tereny i przede wszystkim w nową dekadę. Rozpoczynając pracę nad albumem „Genesis” najtrudniejszą rewolucję mieli już więc za sobą. Nowy model pracy był ustalony. Musieli tylko zbudzić demony, wzniecić ten ogień, który już wielokrotnie się rozpalał, gdy tylko zamykali się w jednym pomieszczeniu i po prostu wspólnie grali muzykę.

Weszliśmy, podłączyliśmy sprzęt, wzięliśmy głęboki oddech i zaczęliśmy grać – wspominał Mike Rutherford. – Być może był to nieco dziwny sposób pracy i początkowo towarzyszył nam pewien rodzaj niepokoju, czy wyjdzie z tego coś wartościowego, ale ostatecznie poczuliśmy się z tym bardzo naturalnie, a muzyka płynęła z nas tak szybko, że nie mogliśmy za nią nadążyć. Tylko przez pierwsze dwa dni szło nam jak po grudzie, ale trzeciego dnia pojawiły się dwa lub trzy świetne pomysły i wtedy wiedziałem już, że nagramy dobrą płytę.

Pierwszym świetnym pomysłem wokół którego zaczęli pracować, był rytm stworzony właśnie przez Mike’a na automacie perkusyjnym, który stał się ostatecznie fundamentem utworu „Mama”. Zaczęło się od zapętlonej partii perkusji, którą wymyśliłem siedząc w dźwiękoszczelnym pokoju we własnym domu – tłumaczył. – Rytm zaprogramowałem na pierwszym dużym automacie perkusyjnym LINN. I zrobiłem coś, czego amerykanie nigdy by nie zrobili: przepuściłem go przez swój mały wzmacniacz gitarowy i pogłośniłem tak mocno, że aż podskakiwał na krześle. Anglicy potrafią mistrzowsko spieprzyć dźwięk. To doskonały tego przykład. To po prostu okropny, ale jednocześnie wspaniały dźwięk.

Na fundamencie tego zapętlonego rytmu całe trio mogło godzinami improwizować, tak by prosty ale intrygujący szkielet rytmiczny obudować klimatyczną warstwą muzyczną. Tony Banks główny melodyk zespołu dołożył kilka mrocznych akordów i wzmocnił to jak sam określił „strasznym, podszytym dreszczykiem” brzmieniem instrumentów klawiszowych. Utwór ewoluował w trakcie grania, improwizacje rejestrowano i przesłuchiwano w poszukiwaniu najlepszych fragmentów i rozwiązań. Collins stworzył do tego niezwykle sugestywną, doskonale wpisująca się w duszny, mroczny klimat kompozycji linię wokalną. Wzmocnił ją, jak to od dawna miał w zwyczaju, środkami aktorskimi i niebanalną interpretacją. Jednym z punktów kulminacyjnych jest tu demoniczny śmiech. Collins wpadł na ten pomysł zainspirowany rapowym numerem „The Message” Grandmaster Flash. Tam rapowy śmieszek pojawia się symbolicznie i raczej w łagodnej, subtelnej wersji, jako drugoplanowy ozdobnik. W „Mamie” Phil wykorzystał śmiech, jako jeden z charakterystycznych i najbardziej wyeksponowanych elementów piosenki. Kolejną kulminacją jest bardzo dynamiczne i głośne wejście żywej perkusji – motyw przez Collinsa i dźwiękowca Hugh Padghama przetestowany już w gabrielowym „Intruder” (1980) i collinsowym „In The Air Tonight” (1981), a co za tym idzie doprowadzony już do perfekcji. Utwór rozwija się niespiesznie, automat wystukuje hipnotyczny rytm, Banks klawiaturami a Collins wokalem budują klimat mrocznej tajemnicy rodem z horroru. Zespół bawi się tym nastrojem, po czym w drugiej połowie zwiększa intensywność i wraz z wejściem głośnej, dominującej perkusji rozpoczyna część dynamiczną. Kompozycja niczym rozpędzająca się ciężka maszyna zmierza do bardzo emocjonalnego, głośnego finału. W efekcie mamy do czynienia z jednym z najlepszych utworów w całym dorobku Genesis i zarazem wizytówką tego późnego, bardziej popowego, choć wciąż bardzo oryginalnego brzmienia zespołu. Tekst opowiadający o nieodwzajemnionym uczuciu młodego chłopaka do prostytutki również świadczył o nietypowym podejściu do sfery lirycznej i bardzo umiejętnie wpisał się w klimat piosenki.

Drugim wybitnym efektem tego modelu pracy jest dwuczęściowa suita „Home by the Sea”. Z pozoru prosty, oparty na mocnym pulsie rytmicznym numer pop-rockowy przechodzi tu łagodnie w imponujący, naładowany błyskotliwymi pomysłami melodycznymi, prowadzony wyeksponowanym, bardzo charakterystycznym perkusyjnym uderzeniem Collinsa popis instrumentalny. Phil wymyślił rytm, który powtarzali razem z Mike’em, a ja zacząłem improwizować nad tym rytmicznym szkieletem – opowiadał Tony. – Nagraliśmy dwie albo nawet trzy zapętlone improwizacje, w sumie mieliśmy około sześćdziesięciu minut muzyki. Później całość przesłuchiwaliśmy i wyłapywaliśmy momenty, które najbardziej nam się podobały i łączyliśmy je ze sobą.
Kluczowe w tym podejściu jest to, że zespół potrafił rozwijać pomysły, segregować je i łączyć ze sobą w taki sposób, że utwory pozostawały niezwykle spójne i do dziś nie tylko zachowały świeży, improwizacyjny charakter, ale również cieszą ucho uporządkowaniem, logiką wynikających z siebie motywów i elementów, oraz świetnie zbudowaną dynamiką. „Home by the Sea” to znamienna dla Genesis opowiastka łącząca w sobie grozę i poczucie humoru. Tytułowy nadmorski domek jest bowiem nawiedzony, a przypadkowy wędrowiec zamiast schronienia znajduje w nim pułapkę. Duchy nie chcą go wypuścić, gdyż potrzebują wiernego słuchacza, który cierpliwie wysłuchałby ich licznych i długich historii.

Poczucie humoru w największym stopniu określa dwie krótsze formy piosenkowe – „That’s All” i „Illegal Alien”. Pierwsza z nich to piosenka o miłości z premedytacją ubrana w pastisz muzyki country and western, druga to żart z amerykańskiej biurokracji i próbujących ją zrozumieć i sobie z nią poradzić imigrantów z ameryki łacińskiej. Tu Collins, mając pole do popisu swoimi aktorsko – interpretacyjnymi umiejętnościami, ubarwił warstwę wokalną zabawnym latynoskim akcentem. Krótszą, dynamiczną formą jest też „Just a Job To Do”, w którym Collins na tle krzyczących keyboardów i nieco funkowym szkielecie rytmicznym śpiewa o seryjnym zabójcy. „Taking It All To Hard” to z kolei solidna ballada, której tradycyjnie już nie mogło na albumie zabraknąć.

Zespół nie miał wiele czasu na przygotowanie tej płyty dlatego też (co było rzadkością) mimo niezłej płodności twórczej, na wydawnictwie znalazły się wszystkie napisane wówczas kompozycje. Nie było żadnych „odrzutów” z tamtej sesji. Siłą rzeczy poziom płyty jako całości nie jest równy i im bliżej końca krążka tym dostajemy słabsze piosenki. Ale dramatu nie ma. Zamykające płytę „Silver Rainbow” i „It’s Gonna Get Better”, choć już nie tak zachwycające i błyskotliwe jak „Mama”, czy „Home by the Sea”, utrzymują wciągający jesienno-mroczno-nostalgiczny klimat pasujący do reszty materiału.

To nie jest wielka płyta, ale są na niej niewątpliwie wielkie i ważne dla dorobku Genesis utwory. „Mama” i „Home by the Sea” to prawdziwe kamienie milowe muzyki popularnej, piosenki którymi zespół udowodnił, że można połączyć ze sobą przystępność i oryginalność, przebojowość i ambicję, spontaniczność i inteligentną, przemyślaną konstrukcję. Album zatytułowany po prostu „Genesis” ukazał się 3 października 1983 roku i osiągnął najlepsze do tamtego czasu wyniki. Sukces singlowy „Mamy” stał się faktem już w sierpniu, a jesienią album pokrył się poczwórną platyną w USA (tam bardziej niż „Mama” podobał się drugi singiel „That’s All”), podwójną w Wielkiej Brytanii i Szwajcarii oraz platyną w Niemczech i Francji. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedały się cztery miliony egzemplarzy. Fani ze Zjednoczonego Królestwa i Niemiec dołożyli kolejny milion z okładem. Jeśli albumem „Duke” (1980) Genesis weszli do ekstraklasy komercyjnej, tak album „Genesis” wywindował zespół do czołówki tej ekstraklasy. Trzy lata później, przy okazji „Invisible Touch”, mieli już być na absolutnym topie, ze sprzedażą na poziomie dziesięciu milionów egzemplarzy i trzykrotnie wyprzedanymi koncertami na stadionie Wembley, wieńczącymi wielką światową trasę.

Czterdzieści lat minęło…

Czterdzieści lat temu, 15 sierpnia 1975 roku w brytyjskich mediach ukazał się artykuł „Odejść. Niech odejdą anioły – dociekania”, w którym Peter Gabriel oficjalnie ogłosił swoje odejście z zespołu Genesis. Pisałem o tym okresie w biografii „Peter Gabriel. Świat sekretny, świat realny” (wyd. Anakonda 2013).

Fragment rozdziału „Brytyjska wyprzedaż, baranek ofiarny”

(…)

Na scenie wszystko wyglądało tak dobrze, jak nigdy przedtem, ale kłopoty wykluły się w życiu prywatnym. Świat Genesis pochłaniał Petera absolutnie, jego myśli bez przerwy krążyły wokół tworzenia, nagrywania, koncertowania, a na życie rodzinne notorycznie brakowało czasu i energii. Z każdym miesiącem Jill coraz częściej czuła się poszkodowana i odtrącona, tym bardziej, że jej działalność zawodowa nie układała się tak dobrze, jak Peterowi. Można nawet powiedzieć, że w ogóle się nie układała. Gdy do sklepów trafiał piąty krążek Genesis, Jill zaszła w ciążę i przez pewien czas wierzyła, że życiową rolą, której się odda i w której wreszcie się sprawdzi, będzie rola matki i żony. Nie chciała jednak, będąc w stanie błogosławionym, pozostawać samotnie w domu, więc jesienią ’73 zabrała się z zespołem na trasę koncertową. Ten zabieg tylko pogorszył relacje między nią a Peterem. Jill zdawała się nie pamiętać, że jej małżonek w trakcie tournee jest przede wszystkim muzykiem, frontmanem zespołu i jego terminarz siłą rzeczy określają próby dźwięku, spotkania z fanami, wywiady i wyczerpujące wieczorne występy. Czasu na bycie czułym mężem w tym koncertowym tyglu nie pozostawało zbyt wiele. Tymczasem rozchwiana emocjonalnie z powodu ciąży, dręczona frustracją wynikającą z niepowodzeń zawodowych i nieustannego bycia w cieniu męża, Jill wpadła w ramiona innego mężczyzny. Krótkotrwały romans z jednym z technicznych grupy stanowił niewątpliwie krzyk rozpaczy, niezbyt mądrą, ale jednak skuteczną próbę zwrócenia na siebie uwagi.

Czy pojawiła się wówczas groźba rozwodu? Jeśli nawet, to niewielka i krótkotrwała. Jill przyznała się do dramatycznego „skoku w bok”, Peter wiedząc, że nie jest bez winy postanowił jej wspaniałomyślnie wybaczyć, a chybotliwy związek miały przecież niedługo scementować narodziny dziecka. Udana muzycznie, ale przykra pod względem prywatnym, trasa „Selling England by the Pound” zakończyła się wiosną ’74. Peter i Jill rozpakowali wówczas koncertowe walizki już w nowym domu. Postanowili wynieść się z głośnego Londynu na wieś niedaleko Bath. To tam najbliższe lata miała spędzić powiększająca się rodzina Gabriel.

*

Na odpoczynek i wiejską sielankę nie było jednak najmniejszych szans. Peter rozpakował walizki, z którymi w pierwszej połowie roku podróżował po Stanach Zjednoczonych, ale tylko po to, by po kilku dniach spakować je na nowo. Genesis mieli dosłownie cztery miesiące na przygotowanie nowego albumu, terminy wydawnicze i koncertowe goniły nieubłaganie. Chcąc nie chcąc, cała ekipa musiała ostro zabrać się do roboty. Wysoka i co gorsze zagrożona ciąża Jill nie mogła wpłynąć na zmianę planów i zespołowych zobowiązań. Sytuacja z wiosny ’74 roku stanowiła jednak zaledwie zalążek prawdziwych problemów. Okazało się bowiem, że grupa, mając świadomość zbliżającej się premiery albumu, którego jeszcze nawet nie zdążyła zacząć pisać, postanowiła ku niezadowoleniu Gabriela, wyjechać za miasto w poszukiwaniu spokoju i weny twórczej. Peter całe lato miał spędzić w wiejskiej posiadłości Headley Grange, a będąca w zaawansowanej ciąży Jill w Londynie. Taki układ już na samym starcie zwiastował duże kłopoty.

Jakby tego było mało o bardzo poważną zagwozdkę dla Gabriela postarał się amerykański reżyser William Friedkin. Spijający właśnie śmietankę olbrzymiego sukcesu „Egzorcysty” coraz słynniejszy filmowiec, dziwnym zbiegiem okoliczności zapoznał się z albumem „Live” i urzekła go opowiastka Petera wydrukowana w książeczce dołączonej do płyty. Wiosną ’74 wybrał się na koncert Genesis w Los Angeles, a latem niespodziewanie zgłosił się do wokalisty z propozycją współpracy. Ten, mimo stanu zapalnego w życiu prywatnym i ogromu pracy muzycznej, jeszcze bardziej niespodziewanie… postanowił ją przyjąć. Film nadal zajmował ważne miejsce w jego sercu, dlatego mimo absolutnego braku wolnego czasu, potraktował ofertę Friedkina jako tę właściwą, z gatunku „nie do odrzucenia”. Tłumaczył po latach: Friedkin po przeczytaniu mojej historyjki zadzwonił do mnie ze słowami: „Lubię sposób w jaki myślisz”. Znajdował się wówczas na fali, jego „Egzorcysta” święcił duże sukcesy, więc jako reżyser na topie miał wolną rękę, mógł zrobić co tylko chciał. Sądził, że zrewolucjonizuje Hollywood wprowadzając ludzi, którzy wcześniej nie pracowali w tym biznesie. W tamtym czasie zbierał różnych artystów i próbował zjednoczyć, sięgnął między innymi po ludzi z Paryża, zatrudnił Tangerine Dream, a mnie chciał jako człowieka od pomysłów. Ekscytowała mnie możliwość wzięcia udziału w tym przedsięwzięciu, bardzo chciałem w tym uczestniczyć. Genesis nie podzielali jednak entuzjazmu swojego lidera i trudno powiedzieć jak sprawy potoczyłyby się, gdyby nie zmiana planów Friedkina, który chyba jednak porzucił pomysł „rewolucji w Hollywood”. Peter, mimo zdecydowanego sprzeciwu grupy, poleciał do Stanów na spotkanie z reżyserem i dopiero na miejscu dowiedział się, że współpraca miałaby być bardzo swobodna i niezobowiązująca. Reżyser dawał do zrozumienia, że ze wspólnego filmu raczej nic nie wyjdzie. Myślę, że natknął się na pewne problemy, co jest normalne – tłumaczył po latach Gabriel. – Często ludzie zaczynają mówić o dużych rewolucjach, po czym twarda rzeczywistość okazuje się nie do ruszenia. Wokalista nieco rozczarowany szybko wrócił do Anglii, gdzie w posiadłości Headley Grange powstawały już nowe piosenki, a w londyńskim szpitalu Jill przygotowywała się do porodu.

Zespół o dziwo znakomicie funkcjonował pod presją w tych trudnych, niepewnych okolicznościach. Posiadłość Headley Grange, własność muzyków Led Zeppelin, w przeszłości pełniła funkcję przytułku, a w latach siedemdziesiątych była zdewastowaną przez szalonych rockmanów ruderą – królestwem szczurów i wszelkiego robactwa. Grzecznym chłopcom z Genesis nie przeszkadzało to jednak w tworzeniu, a chyba wręcz przeciwnie, gdyż premierowe fragmenty muzyki powstawały szybko i w dużych ilościach. Po kilku tygodniach prób podjęto decyzję o wydaniu dwupłytowego albumu koncepcyjnego. Idea przypadła do gustu całej grupie (z wyjątkiem Steve’a Hacketta), a szczególnie Peter upatrywał w tym zabiegu możliwość nadania dziełu jednolitego charakteru. Twierdził: Po prostu czułem, że potrzebujemy historii. Wyszedłem z założenia, że tylko nadając muzyce wspólny cel, jakąś wiodącą ideę osiągniemy mocny efekt. Albumy koncepcyjne ciągle cieszyły się sporym zainteresowaniem i szacunkiem. O ile w kwestii wydania albumu koncepcyjnego osiągnięto porozumienie, o tyle dłuższy czas muzycy nie mogli ustalić, jaką historię opowiedzą i kto będzie odpowiedzialny za jej stworzenie. Wtedy oczywiście rozpoczęły się nasze zwyczajowe dyskusje na temat demokratycznego podejścia do pracy. Mnie towarzyszyło przekonanie, że to ja powinienem spróbować pokierować całą historią.

Rozpalona propozycją Friedkina filmowa wyobraźnia Gabriela znów dała o sobie znać. Sprawnie argumentujący wokalista niebawem przekonał, że to właśnie on powinien zająć się pisaniem tekstów i to tym razem na zasadzie monopolu. Nie minęło kilka dni, a w jego głowie pojawił się wstępny pomysł na ambitny koncept, który kilka miesięcy później określił fabularną i literacką zawartość albumu „The Lamb Lies Down On Broadway”. Prace ruszyły pełną parą. Kwartet instrumentalistów spokojnie pracował nad muzyką, a Gabriel w pocie czoła pisał teksty, od czasu do czasu starając się też dorzucić przysłowiowe „trzy grosze” również do „ogródka dźwiękowego”.

To w tym okresie pojawiła się bardzo poważna rysa, która za jakiś czas miała doprowadzić do odejścia Petera z Genesis. Wokalista w lipcu ’74 za sprawą żony i dziecka znalazł się jedną nogą w innym, bardziej realnym świecie. Świecie nieznanym i nierozumianym przez jego kompanów. Jeszcze wtedy musiał podjąć próbę sprawnego funkcjonowania w obu światach –realnym (rodzina) i odrealnionym (zespół), ale jak miała pokazać przyszłość, takie połączenie miało się udać po raz ostatni. Narodziny pierwszego dziecka rozpoczęły proces poważnych przemian zachodzących w wokaliście.

Już sam fakt pojawienia się potomka miał prawo przewartościować jego świat i życiowe priorytety, tymczasem okoliczności porodu jeszcze spotęgowały emocjonalny ładunek tego wydarzenia. Peter w krótkim czasie musiał poradzić sobie z wrażeniami podniesionymi do drugiej, a nawet trzeciej potęgi. Córeczka Anna nie zdążyła się jeszcze urodzić, a lekarze prowadzący ciążę ostrzegli, że dziecko może umrzeć. Gdy przyszła na świat po długim i trudnym porodzie[1], zamiast w ramiona mamy, trafiła na długie tygodnie do inkubatora. Nie można się więc dziwić, że Peter niemal nieustannie kursował między Headley Grange (później Walią[2]) a londyńskim szpitalem. Dla mnie cała ta sytuacja była dramatyczna – żalił się po latach. – Moja żona pamiętała, że przed porodem nie towarzyszyłem jej, bo pracowałem z zespołem. Zespół z kolei pamiętał, że wiecznie mnie nie było, bo wyjeżdżałem, aby wspierać żonę. A ja ciągle podróżowałem, spędzając w samochodzie na wyboistych drogach po kilka godzin dziennie.

Narodziny dziecka okazały się wydarzeniem bardzo trudnym, być może nawet traumatycznym. Dziewczynka przyszła na świat z pępowiną owiniętą wokół szyi, wodą w płucach, wykazując objawy zapalenia opon mózgowych. Porodowi towarzyszyły liczne komplikacje – wspominał Peter. – Jill dostała zastrzyki i zakażono ją igłą. Anna po urodzeniu przypominała jakąś zieloną grudkę, została zawinięta w folię niczym kości od kurczaka i przeniesiona do inkubatora. Przez pierwsze dni nawet Jill nie pozwolono zobaczyć dziecka. Podobno lekarze wychodzili z założenia, że lepiej aby nie zawiązała się więź emocjonalna, tak duże było ryzyko śmierci Anny. Anna, mimo fatalnego przyjścia na ten świat, okazała się silniejsza niż sądzili lekarze. Przetrwała najgorszy kryzys i niebawem zaczęła rozwijać się prawidłowo, jak zdrowe dziecko. Na to przełamanie trzeba było jednak poczekać kilka miesięcy – długich miesięcy niepewności tak dla Jill, jak i dla Petera, który choć w nowej dla siebie roli ojca spisywał się bardzo dzielnie, również potrzebował wsparcia.

Na wsparcie na pewno nie mógł liczyć ze strony zespołu. Genesismani w pocie czoła pisali muzykę budując kolejny album i nie zamierzali specjalnie wspierać Petera. Wręcz przeciwnie, zamiast wzajemnego zrozumienia, coraz częściej w zespole pojawiały się wzajemne pretensje. Grupa złościła się, że Gabriel nie poświęca pracy nad albumem wystarczającej ilości czasu i energii, wokalista z kolei miał żal o egoizm swoich kompanów, dla których nowy album był ważniejszy niż dobro jego rodziny. Gdy Anna walczyła o życie, my nagrywaliśmy akurat w Walii. Drogi były koszmarne, ale ja i tak przy każdej okazji wsiadałem w samochód i jechałem do Londynu. Grupa nie była zadowolona, że tak często wyjeżdżam. Niby wiedzieli, że sprawa jest poważna… ale tu w ogóle nie było o czym rozmawiać, skoro po jednej stronie szali znajdowało się życie mojego dziecka, a po drugiej płyta. Nie miałem najmniejszych wątpliwości, co jest moim priorytetem. Niemniej jednak wszystko to sprawiało, że traciłem grunt pod nogami. Grunt być może tracił, ale równowagę zachował. Na ile mógł, dbał o rodzinę, a w „godzinach pracy” stworzył dzieło, koncept science – fiction, który zabił ćwieka sympatykom muzyki rockowej na całym świecie i do dnia dzisiejszego stanowi jedną z najbardziej fascynujących tajemnic w historii muzyki rockowej.

(…)

Odejście Gabriela z Genesis wisiało w powietrzu już od dłuższego czasu. Od początku prac nad „Barankiem” niemal każde kolejne wydarzenie tak artystyczne, jak i prywatne, tylko przybliżało moment rozejścia z zespołem. Peter znalazł się na wylocie w momencie, gdy Jill zaszła w ciążę, a jego kompani nie chcieli podporządkować planów muzycznych nowej sytuacji. Po raz pierwszy stwierdził, że opuszcza grupę na samym starcie prac nad „The Lamb”, gdy dostał filmową propozycję od Friedkina, a genesismani stwierdzili, że nie ma możliwości zawieszenia operacji pod tytułem „nowa płyta”. To wtedy wokalista po raz pierwszy poczuł się niczym uwięziony w klatce. Klatce którą sam zbudował. Rockowa maszyna o nazwie Genesis zawłaszczyła go do tego stopnia, że nie mógł doglądać brzemiennej żony, ani podjąć nowych artystycznych wyzwań. Wówczas do rozstania nie doszło i dobrze, bo łatwo byłoby oskarżyć Petera o najzwyklejsze w świecie porzucenie pracy, obowiązków i bądź co bądź przyjaciół, bez których nie osiągnąłby sukcesu. Co się jednak odwlecze… to nie uciecze, ale już w rozsądniejszej formie.

Wokalista dał z siebie absolutnie wszystko w okresie powstawania „The Lamb”. Jakimś cudem pogodził twórczą mordęgę z towarzyszeniem żonie w ostatnich miesiącach ciąży. Jesienią ’74 wyruszył w olbrzymie światowe tournee, po raz ostatni pełniąc funkcję frontmana Genesis. Wiedział jednak, że dotarł do skraju przepaści, do symbolicznej ściany i że w kierunku, w którym konsekwentnie podążał od sześciu lat, nie może już postawić nawet jednego kroku. Niepokorny, artystyczny charakter Gabriela wziął tu górę nad aspektami biznesowymi i karierą. Genesis po „The Lamb” stał się wreszcie dużym zespołem, znanym, lub chociaż kojarzonym niemal na całym świecie. Wielka sława i duże pieniądze pokazały się na horyzoncie, w bardzo nieodległej perspektywie. Peter nie rozumował jednak w ten sposób, dla niego poczucie zniewolenia i wypalenia, ale też silna potrzeba odmiany okazały się istotniejsze. Wsłuchał się w potrzeby serca i ducha, nie portfela.

Mimo wrodzonej skrytości tym razem nie trzymał swojej decyzji zbyt długo w tajemnicy. Zespół dowiedział się, że niebawem straci swojego lidera w grudniu ’74, mniej więcej w połowie trasy. Poszedłem do Tony’ego Smitha[3] i powiedziałem mu, że odchodzę – wspominał tamte trudne rozmowy. – Próbował mnie przekonywać, żebym poczekał jeszcze jakiś czas. Ja jednak stanowczo stwierdziłem, że to koniec. Reszta grupy dowiedziała się kilka dni później, gdy byliśmy w Kanadzie. Wiadomość, choć przykra dla zespołu, nie przełożyła się na jakość koncertów. Trasa promująca „The Lamb” doczekała szczęśliwego finału w maju 1975 roku. To były niewątpliwie najbardziej spektakularne koncerty w historii Genesis. Zespół po raz pierwszy dysponował wówczas ekranami i rzutnikiem, dzięki czemu muzyka doczekała wizualizacji w postaci pokazu slajdów. Peter grał oczywiście Raela, co nie wymagało specjalnej pomysłowości, gdyż kostium bohatera „The Lamb” to po prostu typowy dżinsowo – skórzany strój (dżinsowe spodnie i skórzana kurtka). Tylko twarz wokalisty wymagała specjalnej charakteryzacji, bo aby przypominała Portorykańczyka trzeba było nanieść na nią sporo ciemnych kolorów. Mimo wszystko sympatycy bardziej wyszukanych strojów też otrzymali smakowite kąski. W utworze „The Lamia” pojawiał się efekt „wirującego roju”, jaki Peter osiągał wkładając na siebie kostium w kształcie stożkowatego namiotu, a rzucane nań światło z reflektorów „uruchamiało” intrygujące grafiki zdobiące „namiot”. Interesujący okazał się też kostium Slippermana, przywdziewany pod koniec spektaklu. Groteskowa morda, olbrzymie genitalia i dziwaczne wybrzuszenia miały prawo zarówno bawić jak i niepokoić co bardziej wrażliwych widzów[4].

Ostatnie występy miały miejsce we Francji. Gabriel mocno przeżywał rozstanie z Genesis, ale na nic zdały się przekonywania kolegów, aby został. Podczas tamtych koncertów miałem ściśnięte gardło – przyznawał się do wzruszenia. – Czułem, że kończy się pewien etap w moim życiu. Nie miał jednak żadnych wątpliwości – musiał odejść i nic nie mógł wskórać Tony Banks, który kilkukrotnie starał się wpłynąć na zmianę decyzji przyjaciela. Muzyczny świat dowiedział się o odejściu Petera jesienią ’75 i wówczas większość dziennikarzy przewidywało koniec Genesis. W ogólnej opinii to Gabriel trzymał wszystkie zespołowe asy we własnym rękawie. Niebawem miało okazać się, że to jednak grupa szybciej się odrodzi i znajdzie nowy artystyczny język. Miejsce przy mikrofonie zajął Phil Collins.

Peter nie zamierzał się z nikim ścigać. Gdy jego koledzy na początku 1976 roku wydawali album „A Trick of the Tail”, który miał stanowić dowód, że szyld poradzi sobie bez byłego lidera, on odpoczywał dopiero zastanawiając się nad kształtem dalszej działalności. A miał nad czym się głowić, gdyż targały nim różne wątpliwości. Już w pożegnalnym liście napisanym do mediów po opuszczeniu Genesis pisał dosyć chaotycznie, z typową dla siebie niejasnością. Skupił się na dementowaniu i wymienianiu rzeczy, których nie chce robić. Sprecyzowanych planów na przyszłość nie miał. Doskonale jednak wiedział o czym myślą ludzie i próbował ucinać wszelkie spekulacje zapewnieniami: Poniższe zgadywanki nie mają nic wspólnego z rzeczywistością – Gabriel odszedł z Genesis aby: 1. Zająć się pracą w teatrze, 2. Zarobić więcej pieniędzy na karierze solowej, 3. Zostać kimś takim jak Bowie, 4. Zostać kimś takim jak Ferry, 5. Zawiązać sobie futrzane boa i powiesić się na nim, 6. Iść do przytułku na państwowy wikt, 7. Popaść w starczą sklerozę i chodzić o lasce. Z tej żartobliwej wyliczanki na dłuższą metę niewiele wynikało, może oprócz tego, że Gabriel nie zatracił poczucia humoru i że uwolnił się z biznesowego zakleszczenia. Sprawiał wrażenie człowieka, który ma zamiar urodzić się na nowo.

 

[1] 26 lipca.

[2] Zespół pod koniec prac nad „ The Lamb” (miks materiału) wyjechał do walijskiego studia.

[3] Nie mylić z Tonym Strattonem Smithem szefem Charismy. Tony Smith to menadżer, który w 1973 roku zajął się sprawami Genesis, odciążając z wielu zadań organizacyjno – finansowych Strata. Ten był przecież szefem wydawnictwa i nie mógł opiekować się tylko jednym zespołem.

[4] Niepokoiły też Phila Collinsa, który złościł się, że kostiumy są już tak wymyślne i tak nieporęczne, że Peter ma problemy ze śpiewaniem i trzymaniem mikrofonu. Miał sporo racji.