Wpisy

LEBOWSKI – Galactica (recenzja)

lebowski-galactica

Próbowała mnie w tym roku zachwycić amerykańska super-grupa In Continuum. Bez powodzenia. Próbował mnie zachwycić ulubiony gitarzysta, legendarny muzyk Genesis – Steve Hackett. Czegoś zabrakło do pełni szczęścia. Trzecie podejście – padło na Lebowskiego – polski skromny zespół ze Szczecina. I bęc! Trafili w punkt. Nie wróżę tej płycie wielkiej kariery, bo jest tak bezczelnie pod prąd i wbrew jakimkolwiek obowiązującym, choćby w niszach trendom, że pewnie zainteresuje garstkę entuzjastów i melomanów. Nie zmienia to jednak faktu, że to kawał naprawdę świetnej roboty.

Teoretycznie zupełna podstawa. Cztery instrumenty, sekcja plus gitara i keyboardy lub pianino. Brak popisów wirtuozerskich. Brak wokalisty. Brak chwytliwych refrenów. Brak ułatwiających dotarcie do publiczności wyraźnych nawiązań inspiracyjnych. Teoretycznie nic ciekawego, a w rzeczywistości to mocny kandydat do płyty roku. Dziewięć utworów instrumentalnych, grubo ponad godzina muzyki. Pięknej muzyki. Porywającej, ale nie efekciarskiej, inteligentnie skonstruowanej ale nie wydumanej, pełnej świetnych pomysłów melodycznych i harmonicznych, ale nie przeładowanej. Bardzo subtelnej, a przy tym mimo wszystko nie pozbawionej mocy, przemyślanej a mimo to naturalnej i niewymuszonej. To imponujące co Lebowski potrafi zrobić z motywem, melodią lub harmonią, z jaką łatwością potrafi rozwijać pomysły niebanalnie, ale zarazem bardzo logicznie, tak że człowiek mimowolnie podąża za tą muzyką, daje się jej prowadzić. Dawno nie czerpałem takiej przyjemności ze słuchania premierowej w dodatku polskiej muzyki (ostatnio chyba przy „Hunt” Amarok).

Osiem długich lat kazali czekać na tę płytę. Wyszło na to, że umilili początek dekady i jej końcówkę. Dziś już można powiedzieć, że Lebowski dał polskiej muzyce dwie niezwykłe, bardzo udane, kto wie, może nawet ważne albumy. Jeśli wydany w 2010 roku zjawiskowy „Cinematic” mógł być jeszcze fartem debiutanta i może odrobinę czarował inteligentnie wplecionymi w muzykę fragmentami monologów ze starych polskich filmów, tak „Galactica” nie pozostawia już żadnych wątpliwości. Lebowski jest jednym z najzdolniejszych i najbardziej oryginalnych polskich zespołów rockowych XXI wieku. Szkoda, że tak nieregularnie działającym, szkoda, że niepotrafiącym tej wyjątkowości i jakości lepiej sprzedać, ale to wszystko nie może przysłonić faktów. A fakty są takie, że grupa ma swój rozpoznawalny i niebanalny styl oraz łatwość trzymania niezwykle wysokiego poziomu. Lebowskiego wprawne ucho rozpozna zarówno po konstrukcji utworów, jak i po brzmieniu gitary Marcina Grzegorczyka lub klawiatur Marcina Łuczaja – dwóch charakterystycznych melodyków, których współpraca w największym stopniu określa muzyczny świat Lebowskiego. To kompozytorzy materiału. Sekcję – kładącą nieprzekombinowaną, uczciwą podstawę rytmiczną pod melodyczne kreacje Grzegorczyka i Łuczaja – tworzą basista Ryszard Łabul i perkusista Krzysztof Pakuła.

Konstrukcja. Fundamentem fenomenu tej płyty są bardzo dobre melodie i harmonie, które zespół potrafi znakomicie rozwijać. Brzmi to wszystko bardzo naturalnie i lekko, ale nie dajmy się zwieść. Muzycy musieli ostro popracować nad każdym fragmentem. Wystarczy posłuchać nawet najdrobniejszych melodii, żeby wiedzieć, że prawdopodobnie żaden z zagranych na tej płycie motywów melodycznych nie jest pierwszą opcją, jaka zrodziła się w głowie twórcy. Musieli się nakombinować, żeby napisać tyle kapitalnych motywów brzmiących naturalnie, a jednak niebanalnych. Nic tu nie jest wymuszone, a z drugiej strony nie ma też klisz. Prostota i oryginalność idą ze sobą w parze. Wszystko też jest wybornie ze sobą połączone. Nie widać żadnych szwów, nie ma nieudolnych zmian nastrojów, czy często spotykanego w progrocku doklejania różnych niekoniecznie pasujących do siebie fragmentów. Zespół nie ucieka się tu ani razu do typowych rockowych rozwiązań, przewidywalnych i oklepanych uderzeń „ścian dźwięku”. Kulminacje wynikają zawsze z uczciwie zbudowanej dramaturgii i wyprowadzonego motywu do inteligentnej zapadającej w pamięć puenty. Konstrukcyjnie to jest celujące. Utwory konsekwentnie narastają z bardzo logicznie rozwijanych i przechodzących jeden w drugi tematów.

Druga sprawa to cierpliwość i skrupulatność w tkaniu nastrojów. Lebowski jest tak pewien tego, co chce przekazać, że nigdzie się nie spieszy i nie próbuje niczym popisywać. Muzycy potrafią kilkoma dźwiękami zarysować klimat, a później przez kilka minut cierpliwie kolejnymi warstwami powoli domalowywać pejzaż i uzupełniać szczegóły. Ten zespół ma niezwykłą umiejętność opowiadania muzyką. Tu każdy utwór sprawia wrażenie jakiejś większej rozbudowanej historii. Mimo, że nie pada przecież ani jedno słowo. Ta muzyka jest trochę jak ścieżka dźwiękowa, trochę jakby ktoś przetłumaczył słowa jakiejś pięknej powieści na dźwięki, a trochę jakby próbował udźwiękowić kadr z życia pełnego różnorodnych emocji i wrażeń. Jest niezwykle sugestywna, a przy tym nie ma w niej grama efekciarstwa, ani zapędów wirtuozerskich. To w sumie dosyć surowa muzyka o bardzo charakterystycznej subtelnej mocy.

Jeśli ktoś obawia się dźwiękowego „lania wody”, tak często spotykanego w muzyce instrumentalnej, to „Galactiki” może się nie obawiać. Tu jest samo gęste, zero ściemy. Dawno nie słyszałem tak równej i tak konsekwentnie pozbawionej jakichkolwiek mielizn płyty. Wady i słabości? Nie odnotowałem. W tym ramach, jakie założył sobie Lebowski, to dzieło kompletne. Zdecydowanie do słuchania w całości i to najlepiej w opcji „repeat all”. Czy wyróżniłbym jakiś konkretny utwór? Jeśli już bardzo bym musiał, to powiem, że serce szybciej bije przy „Goodbye My Joy” – urokliwej, utrzymanej jakby w „paryskim” klimacie balladzie, w której różnicę robi nadająca smooth-jazzowego posmaku partia flugelhorn Markusa Stockhausena, i przy ostatnim na krążku „The Last King” – nieco ostrzejszym numerze opartym o prosty, ale niezwykle wdzięczny, wpadający w ucho riff gitarowy. Ale zdecydowanie „Galactica” wchodzi najlepiej w całości. Dla fanów wyrafinowanego rocka instrumentalnego, artrocka, muzyki niebanalnej i klimatycznej albo filmowej rzecz obowiązkowa.

Nie będę ukrywał – jestem bardzo pozytywnie zaskoczony, a wcale nie miałem wielkich oczekiwań. Wręcz przeciwnie – miałem obawy. Rzadko komu udaje się po ośmiu latach wrócić w dobrym stylu. Lebowski wrócił w bardzo dobrym. Cóż, jak widać, zdarza się. Ale to w końcu wyjątkowy zespół. Życzyłbym sobie nie musieć czekać na trzeci album kolejnych ośmiu lat… chociaż, jeśli jest to warunek sine qua non by był równie dobry, to będzie warto poczekać nawet dłużej.

8/10

Genesis 2 (50/50). King, Smith and Smith, czyli kto przez wszystkie lata dbał o Genesis zza kulis?

W dzisiejszym odcinku historii Genesis słów kilka o menedżerach opiekujących się zespołem.

Pierwszym człowiekiem z branży, który zainteresował się jeszcze wówczas bardzo młodą, początkującą grupą ledwie osiemnastoletnich muzyków był Jonathan King. Ledwie pięć lat starszy od przyszłych genesismenów King był absolwentem Charterhouse, jedynym który z murów konserwatywnej szkoły wyruszył na podbój świata muzyki pop. Dla Banksa, Gabriela, Rutherforda i Phillipsa – uczniów zamkniętej na świat show-biznesu konserwatywnej szkoły średniej – nawiązanie kontaktu z tym człowiekiem stanowiło ówczesny szczyt marzeń, tym bardziej, że King rzeczywiście zdążył już odnieść sukces i cieszył się sporym autorytetem. Jego piosenka „Everyone’s Gone to the Moon” w 1965 roku dotarła do czwartego miejsca brytyjskiej listy przebojów i siedemnastego miejsca amerykańskiego billboardu. King był gwiazdą, gdy w 1967 roku przyjechał na zjazd absolwentów Charterhouse. Banks i spółka nie mieli nawet odwagi podejść do niego, nie mówiąc już o zainicjowaniu rozmowy. Poprosili kolegę, by ten dyskretnie podrzucił mu do samochodu taśmę z ich roboczymi, surowymi nagraniami. Nieco dziecinna akcja o dziwo przyniosła skutek. King przesłuchał nagrania i mimo ich amatorskiego charakteru, dostrzegł kiełkujący talent 16-17 letnich wówczas chłopaków. Przede wszystkim zachwycił go wokal Petera Gabriela, ale niebawem miał docenić również zalążki talentów kompozytorskich. Postanowił zaopiekować się młodszymi kolegami. Chciał z nich zrobić twórców przebojowych singli i uwiązać umową na długie dziesięć lat (udało się ją unieważnić, dzięki temu, że muzycy w chwili podpisu byli niepełnoletni). Współpraca trwała ledwie dwa lata, przyniosła zespołowi nazwę (to King wymyślił szyld Genesis nawiązujący do konceptu pierwszej płyty) i wydany dzięki Kingowi przez Decca Records nielubiany, pierwszy album „From Genesis to Revelation”, który okazał rozczarowaniem zarówno artystycznie jak i komercyjnie. Docenić należy Kinga za niezłe wyczucie, bo faktem jest, że był pierwszą osobą z branży, która dostrzegła potencjał zespołu i gotów był w niego inwestować, ale dziś z perspektywy pięćdziesięciu lat pewnym jest, że nie doszacował skali talentu i potencjału grupy. Jako mentor, producent i menedżer kierunkował zespół w taki sposób, że debiut Genesis okazał się płytą stylistycznie chybioną, pod względem brzmienia i konstrukcji piosenek spóźnioną od jakieś cztery-pięć lat. W efekcie przepadła zupełnie, osiągając sprzedaż na poziomie 600 egzemplarzy. King ograniczał podopiecznych, przycinał im skrzydła, zmuszał do upraszczania kompozycji i podejmował arbitralne nietrafione decyzje producenckie (dodanie partii smyczków). Genesismeni, choć młodsi i mniej od niego doświadczeni, mieli lepsze wyczucie zarówno własnego potencjału, jak i zachodzących w brytyjskiej muzyce przemian. Po uwolnieniu się od Kinga w 1970 roku dołączyli do ruchu progresywnego, by napisać jedną z efektowniejszych kart muzyki rockowej, pisząc przemyślane albumy i rezygnując prawie zupełnie z przebojowych singli. Niebawem miało się okazać, jak odległe są światy twórcze Genesis i przestrzeń zainteresowań Kinga, który w latach siedemdziesiątych otworzył własną wytwórnię płytową UK Records. W 1979 próbował swoich sił w polityce, ocierał się też o świat mediów. Gdy zespół był już na szczycie nie omieszkał przypomnieć w głośnym wywiadzie, że to on „stworzył ten zespół”, przypisując sobie zasługi, z którymi tak naprawdę nie miał nic wspólnego. W 2001 roku oskarżono go o molestowanie nieletnich (przestępstw miał dopuścić się w latach osiemdziesiątych). Skazano go na siedem lat więzienia, wyszedł warunkowo po czterech.

Jego zaprzeczeniem był Tony Stratton-Smith, szef kultowego wydawnictwa Charisma Records, człowiek który przejął opiekę nad Genesis w 1970 roku. To jedna z najjaśniejszych postaci tej historii. Popularny Strat nie tylko na bardzo wczesnym etapie poznał się na wielkim talencie Genesis (widział ich koncerty, w trakcie których mieli jeszcze problemy z ustawieniem się na scenie i nagłośnieniem) ale również obok stabilizacji finansowej dał zespołowi – w odróżnieniu od Kinga – wolność i komfort artystycznego rozwoju. Wykazał się wielką, niespotykaną dziś wspaniałomyślnością i cierpliwością. Wspierał i ślepo wierzył w Genesis mimo, że grupa przez pierwsze trzy lata współpracy generowała wielkie koszty i z każdym rokiem coraz bardziej zadłużała się u wydawcy. Strat do 1973 roku pełnił nieformalną funkcję menedżera Genesis, mimo że jako szef wydawnictwa nie powinien tego robić z powodu konfliktu interesów. Nie dbał jednak o to. Rozwój artystyczny jego zespołów był dla niego ważniejszy niż wyniki finansowe, a to filantropijne podejście i tak ostatecznie miało się opłacić. Genesis w 1973 roku (po świetnym „Selling England by the Pound) był zadłużony na gigantyczną wówczas kwotę dwustu tysięcy funtów. Już trzy lata później dług spłacił, a pod koniec lat siedemdziesiątych generował już wielkie zyski. Cierpliwość Stratton-Smitha przełożyła się na wartość nie tylko finansową, ale również na bezcenny kapitał artystyczny. To dzięki niemu genesismeni mieli komfort pracy i możliwość realizacji własnych nieszablonowych wizji. Nie musieli każdego napisanego dźwięku przeliczać na spodziewany zarobek, mogli pozwolić sobie na bardzo odważne wycieczki twórcze, których efektem są wspaniałe, oryginalne i do dziś porywające, imponujące pomysłowością i rozmachem kompozycje z albumów „Nursery Cryme”, „Foxtrot”, „Selling England by the Pound”, czy „The Lamb Lies Down on Broadway”.

W 1973 roku, gdy Genesis stał się już dużym i bardzo absorbującym zespołem, Stratton-Smith skupił się na zadaniach wytwórni, a fotel menedżera grupy objął Tony Smith – niespokrewniony ze Stratem młody impresario, wcześniej zajmujący się organizowaniem tras koncertowych największych grup rockowych. To w dużym stopniu dzięki niemu grupa spłaciła dług. Zatrudnienie Smitha okazało się strzałem w dziesiątkę, choć nie było proste. Smith początkowo nie wykazywał zainteresowania objęciem posady menedżera i zdecydowanie odmówił. Miał kilka mocnych argumentów. Po pierwsze świetnie radził sobie w branży koncertowej, którą już okiełznał i generowała mu spore zyski, po drugie nie miał doświadczenia w prowadzeniu interesów zespołów, a po trzecie znał problemy Genesis i wiedział, że grupa ma duży bałagan w organizacji i finansach. Ryzyko wiążące się z tą pracą było spore. Dla grupy pracowali jeszcze wówczas niedoświadczeni i często niekompetentni entuzjaści, których niefrasobliwość powodowała kolejne wielkie kłopoty. Sprawami finansowymi amerykańskiej trasy w 1973 roku zajmował się Adrian Selby który nie przywiózł z tamtego tournee żadnej faktury. Sprawą momentalnie zajął się fiskus, naliczając wielki podatek, gdy tymczasem zespół na amerykańskich koncertach wówczas jeszcze niewiele zarabiał. Smith kilka miesięcy po odmowie, zmienił jednak zdanie i przejął sprawy Genesis. Podobno w międzyczasie zapragnął nowych wyzwań, a fachu menedżerskiego zasmakował właśnie na małą skalę opiekując się grupą Monty Pythona w trakcie tournee po Ameryce. Przekonał się, że praca jest ciekawa i że się w niej odnajdzie. W ciągu kilku miesięcy wyeliminował największe problemy organizacyjne grupy i ustawił machinę działań tak, by zespół przestał generować długi i zaczął się powoli spłacać Charismie. Albumy i trasy „The Lamb Lies Down on Broadway” i „A Trick of the Tail” pozwoliły spłacić w ciągu trzech lat gigantyczny dług w całości. W następnych latach zespół rósł z roku na rok, z albumu na album i z trasy na trasę, w czym również spora zasługa Tony’ego Smitha budującego coraz większą i sprawniejszą machinę biznesowo-promocyjno-logistyczną. Tony Smith pozostaje menedżerem genesisowego środowiska do dziś.

STEVE HACKETT – At the Edge of Light

hackettsteve_attheedgeoflight

Pierwsze odsłuchy były trudne. Jednym uchem wpadało, drugim wypadało. Zacząłem obawiać się, że siedemnasty rockowy album studyjny z premierowym materiałem (dwudziesty piąty w ogóle) legendarnego gitarzysty, jednego z moich ulubieńców, będzie takim samym muzycznym meteorem jak trzy poprzednie. Przeleci, z pozoru efektowny, nie pozostawiając po sobie nic do zapamiętania. Ale na szczęście po którymś razie przyszło lekkie przełamanie i pewne fragmenty zaczęły świecić żywym blaskiem. Nie, nie ma szału – Hackett nadal wypełnia dyskografię albumami zawierającymi materiałem raczej z drugiej dziesiątki dzieł pod względem jakości repertuaru – ale jest lepiej, niż było w ostatnich latach.

Hackett miał różne fazy swojej twórczości. Był okres stricte artrockowy, kiedy tuż po opuszczeniu Genesis rozwijał tereny penetrowane przez zespół. Był okres, gdy bardzo pociągał go eklektyzm i wypełniał płyty utworami różnorodnymi zawierającymi elementy progresji, jazzu, bluesa, muzyki klasycznej, orientalnej i akustycznej. Był też okres kiedy miniatury na gitarę akustyczną pociągały go bardziej niż pełne rockowe brzmienie. W tej dekadzie Hackett wypracował nową – starą formę. Do perfekcji doprowadził fuzję muzyki klasycznej i muzyki świata. Kiedyś rozdzielał te style, teraz potrafi je umiejętnie zestawiać obok siebie nawet w obrębie jednego utworu. Z pozoru brzmi to intrygująco, niestety forma to jedno, a treść drugie. I o ile kwestię formalną Hackett wypracował bardzo naturalnie, to niestety mam wrażenie, że począwszy od „Beyond the Shrouded Horizon” (2014) zaczął cierpieć na brak dobrych pomysłów. Z ostatnich trzech albumów nie pozostało mi w pamięci praktycznie nic, co uznałbym za wartościowe w dorobku Hacketta. Fakt, że poprzeczka wisi bardzo wysoko, bo wywindowały ją naprawdę znakomite albumy przede wszystkim z lat siedemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, że wspomnę choćby „Spectral Mornings”, „Guitar Noir”, czy „Darktown”, ale fakt jest faktem. Gdy odchodzą aspekty promocyjne, w secie koncertowym szkoda nawet pięciu minut na cokolwiek z ostatnich albumów i nie dziwota, że Hackett koncertuje z rocznicami starych płyt, a nie odważną promocją nowych… ale wróćmy do „At the Edge of Light”.

Pod względem formy jest to w dużym stopniu kontynuacja ostatnich albumów. Masywne, monumentalne akordy muzyki poważnej, orientalna melodyka uwiarygodniona egzotycznym instrumentarium (m.in. dęte: ormiański duduk i australijski didgeridoo, czy strunowy, perski tar), płynne i misternie prowadzone partie gitarowe – to główne części składowe. Brzmi to bardzo dobrze, wyraziście i dobitnie. Hackett do perfekcji doprowadził brzmienie własnej gitary, która po pierwsze jest niezwykle charakterystyczna i łatwo rozpoznawalna, poza tym z zadziwiającą łatwością łączy w sobie moc, zadziorność, płynność, subtelność i melodykę. Mieć takie narzędzie w ręku to wielki kapitał. Ręka Hacketta wciąż jest w formie „chirurgicznej”. Gorzej jest oczywiście jeśli chodzi o śpiew. Steve nigdy nie był dobrym wokalistą. Długo też śpiewania unikał. Teraz jego głos brzmi znośnie, ale słychać, że linie wokalne tworzone są z dużą ostrożnością, dopasowane pod jego niewielkie możliwości wokalne. Jest to spore ograniczenie, ale umówmy się – płyt Hackett nie słucha się dla śpiewu, tylko dla kompozycji, melodii i gitar.

Minusem albumu jest ten sam grzech, który w moim odczuciu określił zawartości poprzednich płyt – coś co nazywam „graniem formą”. Polega to na tym, że otrzymujemy utwory, które co prawda świetnie demonstrują sam pomysł na muzykę i jej brzmienie, ale nie opierają się na dobrych, charakterystycznych pomysłach – melodiach, motywach, riffach. Niektóre kompozycje są też niepotrzebnie przekombinowane, przeładowane wątkami. Ale na szczęście na „At the Edge of Light” jest też trochę konkretów, rzeczy wyrazistych, dobrze rozwiniętych pomysłowych motywów i melodii. Jest też jakiś trudny do określenia przyjemny nerw zawarty w tej muzyce. Już po tytułach widać, że Hackett jest wyjątkowo „bojowo” nastawiony. Nietrudno się domyślić, że „Upadłe mury i cokoły”, „Bestie naszych czasów”, „Głodne lata”, „Cień i ogień”, „Konflikt” i „Pokój” to tytuły zapewne nawiązujące do trudnej i napiętej sytuacji panującej na świecie. Czuć to napięcie, tę złość i tę troskę w muzyce.

Już pierwszy utwór na albumie pokazuje z jakim rodzajem emocji będziemy mieć do czynienia. Jakby dla zmyłki otwierają go subtelne, orientalne motywy przerwane bezpardonowym uderzeniem perkusji i wejściem pochodu masywnych akordów burzących ład i wprowadzających niepokój. „Beasts of Our Time” jest kontynuacją tego napięcia. Tu znów początek zdaje się lekki, płynny, niemalże baśniowy. Smyczkowe brzmienia, gitara akustyczna, łagodny wokal i kojące, jakby kołysankowe wokalizy w uroczym refrenie. W kolejnych refrenach wokalizy chowają się, by ustąpić miejsca znakomitym solowym wejściom najpierw saksofonu, a później gitary. W czwartej minucie w tym kołysankowym nastroju pojawia się rosnący cień niepokoju, który zwiastuje drastyczną zmianę klimatu. Klawiszowe akordy stają się ostre i zimne jak sople lodu, gitara podaje agresywne, złowieszcze zagrywki. Tempo przyspiesza, kompozycja narasta. To mocny punkt płyty.

Ciekawą zmianę stylistyki przynosi czwarty „Underground Railroad”. Harmonijka ustna, surowe piano i kobiece gospelowe głosy (piękne wokale sióstr Durgi i Lorelei McBroom), a po chwili nieco countrowa gitara i wokal Hacketta, aż wreszcie uderzenie i galopujący motyw basowy. Wyrasta z tego całkiem ciekawy, motoryczny blues-rockowy numer z elementami progresji. Jeśli Steve ma romansować z bluesem i innymi brzmieniami amerykańskimi, to najlepiej w takim właśnie stylu.

Na miano centralnego i najważniejszego numeru na płycie wyrasta monumentalny, jedenastominutowy „Those Golden Wings”. I to byłby naprawdę bardzo dobry utwór, gdyby Hackett moim zdaniem niepotrzebnie nie rozbudował go o fragmenty stricte klasyczne i orkiestrowe. A tu najbardziej urzeka stosunkowa prostota pierwszej fazy piosenki, bo melodia jest urocza i subtelna, pajęczynka motywu gitarowego intrygująca, a wieńczące to refreny są logiczne i mocne. Po tych podniosłych wzruszających refrenach właściwie już nic nie trzeba by dodawać. Tylko nie przeszkadzać i dać muzyce płynąć. Dla Hacketta, który wywodzi się ze szkoły progresywnej, wzbogacanie, urozmaicanie i rozbudowywanie jest jednak ciągotą bardzo silną i naturalną. Po ładnej solówce gitary i krótkim wyprowadzaniu instrumentalnym, dostajemy najpierw fragment „klasyczny”, po czym na plan pierwszy wychodzi drapieżna gitara i jej kilkudziesięciosekundowe ostre, kontrastujące z resztą utworu solo. Po chwili znów zmiana kolorystyki brzmieniowej i wyciszenie za pomocą króciutkiego fragmentu chóralnego… Fakt, że Hackett ładnie to skleił, przejścia są mimo wszystko dosyć łagodne i po tej klasyczno-rockowo-chorałowej wycieczce bardzo naturalnie wrócił do głównego motywu, ale obraz utworu jak dla mnie został niepotrzebnie zamazany. Darowałbym sobie te dwie-trzy środkowe minuty i w tym przypadku postawiłby na klarowność i konsekwencję brzmienia. Ale i tak „Those Golden Wings” to bardzo mocny punkt repertuaru. Wreszcie dobra melodia niebanalnie i efektownie podana, jak za starych dobrych czasów.

Z równie piękną melodią i już bez komplikacji kompozycyjnych – choć też z ciekawymi ozdobnikami – mamy do czynienia w ostatnim na płycie „Peace”. To mój faworyt. Hackett dawno nie napisał tak dobrej, mocnej, sugestywnej i zapadającej w pamięć piosenki. Tu wszystko jest na miejscu. Niby prosta konstrukcja, ale dostajemy też całe multum drobnych ozdobników i urozmaiceń. Brzmienie jest bogate i efektowne, ale nie przeładowane. Jest miejsce na zgrabne zwrotki i zjawiskowe refreny, jest też miejsce na piękne, starannie poprowadzone solo gitarowe puentujące zarówno utwór, jak i całą płytę. To bardzo ładny, poruszający finał tego w gruncie rzeczy niezłego albumu. Zaryzykowałbym tezę, że „The Edge of Light” to najciekawszy materiał Hacketta od czasu „The Watch the Storms”, a od „Out of the Tunnel’s Mouth” na pewno. 7/10.

Genesis 1 (50/50) – Charterhouse

charterhouse-school

Jak obiecałem/ostrzegałem – będzie w tym roku trochę o Genesis i historii tego zespołu. Pięćdziesiąt lat od albumowego debiutu, to rocznica nie w kij dmuchał. Zastanawiając się nad formą tych wpisów/artykułów doszedłem do wniosku, że nie będę wyznaczał stałej formy. Po prostu przespaceruję się po historii Genesis i zajrzę do archiwów twórczości, opisując raz to w bardziej, raz mniej rozbudowanej formie, co ciekawsze i ważniejsze wątki. Na początek forma bardziej rozbudowana i temat fundamentalny – genesisowe źródło – słynna szkoła w której spotkali się przyszli genesimeni. Drogi Tony’ego Banksa, Mike’e Rutherforda, Petera Gabriela i Anta Phillipsa zeszły się w 1963/4 roku w murach prywatnej szkoły dla chłopców Charterhouse. To temat rzeka, z jednej strony wałkowany obowiązkowo w każdej większej publikacji poświęconej Genesis, a z drugiej strony zawierający moim zdaniem pewną lukę, której żaden znany mi biograf ani dziennikarz nie wypełnił. A szkoda. Typowe jest dosyć jednostronne przedstawianie Charterhouse, jako miejsce traumy. Wszystkie przekazy oparte są w największym stopniu o obszerne wywiady przeprowadzone z muzykami Genesis w połowie lat siedemdziesiątych, ledwie kilka lat po odebraniu dyplomów. Nikt dotychczas nie pokusił się o dokładne zbadanie ewentualnego pozytywnego wpływu szkoły na fenomen Genesis, który moim zdaniem nie jest wykluczony. Ale po kolei.

O Charterhouse, historii tej szkoły, jej tradycji, założeniach i osiągnięciach absolwentów, można by napisać osobną książkę, a może nawet i dwie – jedną pochwalającą, skupioną na zaletach i sukcesach, drugą skrajnie inną, negatywną. Inicjatorem, choć bez wpływu na konkretny kształt szkoły, był sir Thomas Sutton, żyjący na przełomie XVI i XVII wieku urzędnik i „biznesmen”. Zajmował się wieloma rzeczami, pełnił różne funkcje urzędowe, ale wielkiego majątku dorobił się dzięki odkryciu węgla w okolicach Newcastle. Gdy umierał w 1611 roku, należał do grona najbogatszych Anglików. Część swoich pieniędzy kazał przeznaczyć na zbudowanie kompleksu pod szyldem The Hospital of King James and Thomas Sutton. W pierwotnym zamyśle, szkoła miała stanowić tylko fragment zainteresowań projektu, na który składał się – jak sama nazwa wskazuje – także szpital, połączony z domem opieki dla osób starszych. Z biegiem czasu plany te jednak zredukowano i gdy w 1872 roku przenoszono firmę do pięknego, olbrzymiego ośrodka niedaleko Godalming, prywatna szkoła dla chłopców stała się tam główną inicjatywą. Charterhouse to niewątpliwie ścisła edukacyjna czołówka Wielkiej Brytanii. Najlepszy sztab wykładowców, wielowiekowa tradycja, sprawdzone w bojach mechanizmy szkolenia, nauczania i wychowywania. Długa lista sukcesów i znakomitych wychowanków. Historia i dokonania, przed którymi na pewno trzeba uchylić kapelusza. W Anglii jest raptem kilka szkół hurtowo i konsekwentnie, przez wiele stuleci, wychowujących wybitnych fachowców z różnych dziedzin. Charterhouse zdecydowanie należy do tej elity. Lista wybitnych ludzi, których ścieżka edukacyjna przebiegała przez tę szkołę może przyprawić o zawrót głowy. Biskupi, teologowie, naukowcy, politycy, prawnicy, pisarze, poeci i wielu, wielu innych, a wśród nich m.in. John Wesley, baron Robert Baden ‑ Powell czy Peter Yates. „Bóg dał, ja daję”, głosi motto szkoły, która dała Anglii całą „armię” znakomitych absolwentów gotowych, by podbijać świat.

Problemem szkoły była jednak jej hermetyczność – ciężki, głęboki konserwatyzm, ocierający się o szkodliwą skostniałość. W Charterhouse czas zawsze płynął odrobinę wolniej, a sztab zarządzający z dużą nieufnością podchodził do wszelkich nowinek ze świata. Skoro historia i przeszłość należały do nich, chcąc w podobnym, sprawdzonym stylu kształtować też przyszłość, bronili szkołę przed zmianami i rewolucjami. Konsekwentnie odnosili więc podobne sukcesy, ale też powielali własne błędy, a tych przecież również nie brakowało, o czym świadczą choćby filmy i książki opowiadające o życiu w tego typu prywatnych, renomowanych placówkach. Realia tamtych miejsc przywodzą na myśl rodzaj „intelektualnego wojska”, nastawionego na masowe wychowywanie w ściśle określonym nurcie, z bezwzględnym przestrzeganiem zasad. Siłą rzeczy gubiła się w tym jednostka. Żaden uczeń przewyższający rówieśników stopniem wrażliwości, czy z innych powodów potrzebujący podejścia indywidualnego, nie mógł czuć się tam dobrze. Straszne było tak zwane „drugie życie” szkoły, niepisane prawa obowiązujące uczniów i ustalające między nimi wewnętrzną hierarchię. Pod okiem nauczycieli i za ich przyzwoleniem działy się tam rzeczy, delikatnie mówiąc, nieprzyjemne. Każdy nowy trzynastolatek musiał przebrnąć przez okres inicjacji, podczas którego miał obowiązek usługiwać starszym uczniom. Do jego obowiązków należał cały wianuszek różnorodnych czynności, od normalniejszych, jak przygotowywanie śniadań i ścielenie łóżek, po te bardziej uwłaczające, jak czyszczenie butów czy absurdalne rozgrzewanie… deski sedesowej (sic!). Oczywiście nie brakowało w tym wszystkim także najzwyklejszych w świecie aktów przemocy: bicia, obrażania i poniżania. Przodowali w tym przede wszystkim uczniowie starsi, ci którzy najlepiej odnaleźli się w realiach szkoły i dzięki temu mieli przywileje nadane przez dyrekcję. Dla wrażliwszych chłopców, cechujących się słabszą konstrukcją psychofizyczną – a tacy byli młodzi genesismeni – pierwsze lata w Charterhouse często były koszmarem. W tym momencie warto na moment oddać głos fikcyjnemu dyrektorowi elitarnej szkoły dla chłopców, o której losach opowiada film „Jeżeli” Lindsaya Andersona z 1968 roku, podobno bardzo wiernie oddający realia tego typu placówek. Ten dłuższy monolog ciekawie naświetla kierunek myślowy zarządców.

Szkoła to obraz wielu rzeczy: koleżeństwa, uczciwości w służbie publicznej, wysokich standardów w telewizji i rozrywce, ofiarności w toczonych wojnach. Niektóre z naszych obyczajów są bzdurne, na poziomie klasy średniej, ale duża część społeczeństwa dąży do tego poziomu, a bez wartości moralnych klasy średniej ten kraj nie przetrwa. Nie oczekujemy wdzięczności. Brytyjska edukacja jest jak Kopciuszek na wydaniu, biednie odziana i często poszturchiwana. Dzisiejsza Brytania to kuźnia pomysłów, eksperymentów i wyobraźni. Od muzyki po hodowle świń, od elektrowni jądrowych po minispódniczki. Stoimy przed wielkim wyzwaniem. Są w tej szkole chłopcy o twórczych umysłach i wielkiej wyobraźni. Dla nich warto pracować. Dzięki nim szkoła tętni życiem.

W przypadku Charterhouse na dźwięk słów „biednie odziany Kopciuszek” można się tylko kpiąco uśmiechnąć, gdyż szkoła umiejscowiona w efektowym, rozłożystym „pałacu” pośrodku olbrzymiej posiadłości, przypomina raczej piękną, leciwą, ale klasyczną królewnę, niż ubogiego Kopciuszka. Już same tereny przylegające robią nieprawdopodobne wrażenie. 270 tysięcy metrów kwadratowych, kilka połączonych ze sobą staroangielskich budynków, przestrzeń sportowa, równo przystrzyżone trawniki i żywopłoty. I ten wszędobylski klimat brytyjskiej, skrupulatnej elegancji. Imponujące miejsce. Wracając do wypowiedzi fikcyjnego dyrektora – reszta jego słów ciekawie obrazuje zarówno dużą świadomość szkolnych rajców, jak i zarazem dziwną „ślepotę”. Doskonale zdawali sobie oni sprawę, że część zwyczajów szkoły jest niemądra, ale żyli w przekonaniu, że nawet te najgłupsze obowiązki, inicjacje i rytuały są młodym ludziom do czegoś potrzebne. Chwalić należy ich chęć podnoszenia jakości społeczeństwa, wiarę w możliwości uczniów, ale brak umiejętności przewidywania zmian w świecie już na pochwały nie zasługuje. To dziwne, że mogli zdawać sobie sprawę z szerokich uzdolnień własnych podopiecznych, ale większość z nich nie była w stanie przewidzieć, że muzyka pop, której tak bardzo się obawiali, może – między innymi dzięki ich uczniom – zyskać na artystycznej jakości. Dopóki świat zmieniał się powoli, szkoły typu Charterhouse nie miały większych problemów z utrzymywaniem równowagi między własnym, założycielskim konserwatyzmem, a powolnym, ostrożnym posuwaniem się za nowinkami. Jednak świat po wojennym okresie pierwszej połowy XX wieku zaczął transformować szybciej, czego najwyraźniejszym przejawem była rewolucja kulturowo‑światopoglądowa lat sześćdziesiątych. To wówczas Charterhouse najmocniej „rozjechała się” z regułami panującymi w świecie zewnętrznym. Gdy szkoła nadal w starym angielskim stylu przygotowywała podopiecznych do sprawnego funkcjonowania w życiowej dżungli i robienia kariery, całe masy młodzieży opowiedziały się za nurtem całkowicie przeciwstawnym. Pierwsze powojenne pokolenie wpływowych mas amerykańskich i brytyjskich przestało zastanawiać się nad tym jak wygrywać wojny, a zaczęło myśleć jak sprawić, aby tych wojen w ogóle nie było. Stanęło też w zdecydowanej opozycji do postaw swoich własnych rodziców, nastawionych przede wszystkim na pomnażanie majątków. Młodzi woleli teraz „być” niż „mieć”, rozwijać się duchowo, raczej bawić się niż pracować, a zastane prawa łamać lub naginać, częściej niż ich przestrzegać. To była skrajna opozycja dla reguł od wieków panujących w szkołach typu Charterhouse. Peter Gabriel, Tony Banks i Mike Rutherford przybyli do szkoły we wrześniu 1963 roku jako trzynastolatkowie, a Ant Phillips kilka miesięcy później, trafiając na czas najwyraźniejszego rozstępu między szkołą, a światem zewnętrznym. Gdy Anglia już powoli bujała się w rytm pierwszych przebojów The Beatles i szykowała na swingująco‑psychodeliczną dekadę, oni musieli przywdziać sztywny mundurek, zapiąć guziki pod samą szyję i mocno zacisnąć zęby.

To było jak komunikat: „Witamy w szkole szybkiego dojrzewania!” – Peter Gabriel wspominał pierwsze dni w murach szkoły. – Już samo wejście do Charterhouse było traumatyczne. Pamiętam pierwszą noc. Nie mieliśmy zasłon w oknach, było bardzo ponuro i zimno. Wcześniej żyłem na wsi i w nocy zawsze miałem ciszę i spokój, a tam była wielka sala podzielona na małe pokoiki. Przez okna wpadały światła przejeżdżających w oddali samochodów, tekturowe ścianki nie izolowały i wszystko było przez nie słychać. Rozmowy, jakieś dziwne dźwięki. Podczas pierwszych nocy wielu chłopców płakało, inni onanizowali się, a jeszcze inni onanizowali się płacząc. Wszyscy sprawiali wrażenie bardzo nieszczęśliwych. Z kolei starsi chłopcy prowadzili nocne rozmowy. Próbując sobie nawzajem zaimponować, opowiadali niestworzone historie o samochodach i dziewczynach. Nienawidziłem tej szkoły. To był zły czas. Myślę, że byłem bardzo czuły w tamtym okresie i wszystko stanowiło olbrzymi problem, od razu stawało się dramatem. Wiele nocy spędziłem na nieskutecznych próbach zaśnięcia.

Typowo brytyjskie usposobienie młodych genesismenów nie ułatwiało im zadania. Z jednej strony cechowała ich olbrzymia wrażliwość, co sprawiało, że mocno przeżywali nowe okoliczności. Z drugiej strony byli ambitni i szczególnie Peter i Tony zamknięci w sobie, przez co nigdy nie pozwalali sobie na chwilę słabości, nie żalili się i nawet nie próbowali zmienić szkoły. Zacisnęli zęby i postanowili, że sobie poradzą. Przez Charterhouse mieli ostatecznie przejść bez większego uszczerbku na zdrowiu fizycznym i psychicznym, ale nigdy nie wyzbyli się sarkazmu i bardzo krytycznego podejścia do swojej szkoły. Długo po opuszczeniu jej murów Peter Gabriel zwykł złośliwie żartować: Mawiają, że łatwo jest odróżnić w ciężkim więzieniu wychowanka szkoły prywatnej od innych skazańców, bo on jeden czuje się tam jak ryba w wodzie. Najgorsze były pierwsze miesiące, po jakimś czasie jednak sytuacja powoli zaczęła się poprawiać. Przez cały pierwszy rok czułem się kiepsko. Szczególnie irytujące były te wszystkie chore zwyczaje, przywileje starszych chłopców, którzy mogli zmuszać młodszych do wykonywania codziennych obowiązków, jak czyszczenie im butów i tym podobnych. To było szaleństwo.
Nie mieli predyspozycji do bycia typowymi wychowankami Charterhouse, szkoły trenującej młodych ludzi na przyszłych etatowych zwycięzców. Nie byli specjalnie wysportowani, a przy swojej nieśmiałości i skrytości nie należeli też do osób wybitnie przebojowych i odważnych. Uczyli się jednak solidnie, nie unikali kółek zainteresowań i z całych sił starali się walczyć ze słabostkami. Większość czasu poświęcali oczywiście nauce, a czas wolny mogli zagospodarować głównie na dwa sposoby. Po pierwsze zajęciami sportowymi, po drugie muzyką.

I to była niewątpliwie ta mroczna część Charterhouse, która odebrała Banksowi, Rutherfordowi, Gabrielowi i Phillipsowi dziecięcą radość życia, w pewnym sensie gwałtownie, brutalnie i chyba nieco przedwcześnie zaczęła ich wprowadzać w dorosłe życie odciskając bardzo silne, niezacieralne piętno. Ale jest też druga strona medalu czyli jakość nauczania i w sumie aż dziwne, że żaden z brytyjskich biografów lub dziennikarzy nie pociągnął tego tematu. Żeby nie było – szanuję i rozumiem cierpienia genesismenów z okresu szkolnego i w ogóle nie chcę nawet próbować tego kwestionować, czy wchodzić w jakąkolwiek polemikę. Chodzi mi raczej o ustalenie, jaki wpływ edukacja w Charterhouse miała na wielką odmienność muzyczną i tekstową, na ile wiedza wyniesiona ze szkoły sprawiła, że zespół mógł tak daleko odjechać od ówczesnych szablonów rockandrollowej piosenki o miłości. Bo należy pamiętać, że Tony, Peter, Mike i Ant mając ledwie dwadzieścia- dwadzieścia jeden lat potrafili komponować bardzo dojrzałą, oryginalną muzykę i pisać teksty dalece wykraczające poza ramy prostych popowych rymowanek. Nie tylko poznali historię literatury, ale również opuścili szkolne mury lubiąc i ceniąc spuścizny wielu autorów, choćby Thomasa Stearnesa Elliota. Pisząc teksty na albumy „Trespass” i „Selling England by the Pound” odnosili się do jego twórczości. Cechowała ich też wielka sympatia i nieprzeciętna wiedza o mitologii, dzięki czemu powstały tak nieszablonowe teksty jak „Fountain of Salmacis”, a i styl pisania liryków nieodnoszących się bezpośrednio do innych tekstów literackich, czy mitologii, nosił znamiona podejścia bardzo poetyckiego, wyrafinowanego i dojrzałego. Sztandarowym przykładem może tu być koncept „The Lamb Lies Down on Broadway” nasączony tak wieloma odniesieniami do literatury i filmu, że rozszyfrowanie intertekstualnych wątków sprowokowało już wielu badaczy do napisania rozbudowanych esejów na temat tego albumu. A autor libretta tej płyty Peter Gabriel, był dwudziestoczteroletnim młodym mężczyzną ze średnim wykształceniem…

Charakterystyczne dla Genesis było układanie długich, często fabularnych, bardzo dobrze prowadzonych i rozwijanych opowieści. Wielowątkowość, bogate słownictwo, wyrafinowane konstrukcje i błyskotliwe skojarzenia, dowcipy i puenty, a także intertekstualność, to cechy typowe dla wczesnych dokonań Genesis i zarazem rzadko spotykane w świecie rocka. Wątpię, żeby nie maczały w tym palców stare i sprawdzone w bojach metody nauczania Charterhouse. Ktoś powie: hola, hola, przecież chwilę przed nimi taką muzykę zaczął grać King Crimson, Yes, czy Procol Harum. Okej, ale po pierwsze nawet żeby tylko naśladować takie grupy też trzeba dysponować odpowiednim potencjałem intelektualno-emocjonalnym. Poza tym nigdy nie posądziłbym Genesis o ślepe naśladownictwo, ta muzyka jest mimo wszystko zbyt inna i odrębna nawet w kręgu progrocka.

Podobnie jak nie wierzę, żeby przypadkiem był fakt iż czterej tak zdolni kompozytorzy jak Banks, Rutherford, Gabriel i Phillips kończyli edukację z dyplomem tej samej placówki. Spójrzmy prawdzie w oczy, niewielu dwudziestolatków jest gotowych w taki sposób rewolucjonizować muzykę popularną. Sporo młodych ludzi wchodziło do świata rocka wnosząc świeżość spojrzenia, energię i bunt, ale tylko garstka tak błyskotliwie i przekonywująco nasączała rockową materię odniesieniami do muzyki klasycznej i literatury dodając muzyce popularnej artyzmu i otwierając ją na wspaniałą i bogatą przeszłość europejskiej i amerykańskiej kultury. Ktoś genesismenom ten potencjał bardzo umiejętnie zaszczepił, ktoś przez kilka lat to pielęgnował i ktoś ich wielu przydatnych umiejętności nauczył. Wiele mogli wynieść z domów (Banks i Gabriel uczyli się gry na pianinie) ale mam wrażenie, że to właśnie Charterhouse przy całej swojej szkodliwości wielu zwyczajów i wojskowym reżimie potrafiła zainstalować w swoich podopiecznych fascynację sztuką i szacunek dla niej. Bo niby dlaczego zafascynowani rewolucją hipisowską młodziutcy genesismeni, zamiast nagrywać typowo buntowniczą muzykę, tak chętnie, naturalnie i bardzo szybko zaczęli współtworzyć nurt progresywny, który ewoluującą muzykę rockową łączył właśnie z wpływami klasycznymi. Warto zwrócić uwagę jak „Trespass”, „Nursery Cryme”, czy „Foxtrot” odległe były od pierwszych płyt The Beatles, piosenek rockandrollowych i „czarnej muzyki” ze stajni Tamla Motown, czyli najwcześniejszych inspiracji genesismenów. Ktoś powie, że chcieli tworzyć swoją muzykę, nie mieli zamiaru kopiować idoli z okresu dzieciństwa, ale przecież kierunek jaki ostatecznie obrali ściśle wiązał się z edukacyjną spuścizną, którą wynieśli z nielubianej szkoły. Gdy tylko opuścili jej mury wcale nie rzucili się w wir życia swingującego Londynu – chociaż już przecież mogli – a pozostali zjawiskiem osobnym i całe lata siedemdziesiąte kształtowali własną twórczość w sposób bardziej artystowski niż rockowy.

Nie zamierzam stawiać na głowie całego poglądu na temat Charterhouse, ani kwestionować szkolnych przeżyć genesismenów, ale gdyby kolejny brytyjski biograf planował rozpoczęcie pracy nad książką, zachęciłbym go do głębszego zbadania tematu wpływu szkoły na unikalną twórczość grupy. Lepsza znajomość brytyjskiego systemu szkolnictwa i dostęp do muzyków dziś, po latach, być może nieco inaczej patrzących na czas spędzony w Charterhouse, byłyby tu decydujące. Inne poprowadzenie rozmowy – mniej skupione na dziecięcych emocjach, a bardziej na edukacyjny konkretach, ocenionych z pespektywy dojrzałych starszych panów – mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków.

Na załączonej fotografii widać oczywiście kompleks budynków i posiadłość Charterhouse School for Boys.

Nowy rok, karta już zapisana

Najlepszego w nowym roku!
Spieszę z krótkim raportem z literackiego „pola bitwy”.

Nowa powieść. Jak już pisałem nie zaczynam nowego roku z pustą kartą. Konspekt nowej powieści mam niemalże gotowy. Do tego stopnia „niemalże”, że zacząłem już pisać, co znaczy, że spraw niedoprecyzowanych jest tak niewiele i są one tak małoistotne, że można pozwolić im wyniknąć spontanicznie już w trakcie powstawania powieści. Twardy kręgosłup fabularny jest wymyślony, świat przedstawiony zaprojektowany, postacie zbudowane, czas przełożyć suchy plan konspektu na literaturę. Jestem podekscytowany, bo wkraczam na nowe dla siebie tereny zarówno językowe jak i fabularne, wymykam się z ram gatunku w którym dotychczas funkcjonowałem. Nowe często jest rozwojowe. „Rozdarcie” będzie powieścią w której spotkają się elementy różnych gatunków. Charakter historii wymaga ode mnie sięgnięcia do stylistyki science fiction i nawiązania do utopii literackiej, ale akcenty kryminalne i political fiction również będą bardzo silne. Nie ukrywam, że jest to powieść, która rodzi się z rozczarowania i niepokoju, i choć nie są to stany na co dzień przyjemne, stanowią bardzo dobre paliwo twórcze.

Premiera nowego kryminału. Wiosną powinien ukazać się napisany w ubiegłym roku kryminał „Niezależność”. Będzie to kolejna część nieformalnego cyklu z dziennikarzem Marcinem Faronem w roli głównej. Po piłkarskim „Okrągłym przekręcie”, kulturalno-wrocławskim „Plagiacie” i medyczno-korporacyjnym „Przypadku”, Faron wreszcie trafia do odpowiedniej redakcji, gdzie będzie mógł rozwinąć skrzydła i robić to, co potrafi najlepiej – prowadzić śledztwa dziennikarskie. Tym razem zagadka przeniesie go na granicę światów medialnego, politycznego i kulturalnego. Na tym skrzyżowaniu rozegra się dramat i zawiąże supeł wielkiej tajemnicy. Bodaj największej i najtrudniejszej w niedługiej ale bogatej już historii Farona. To początek nowego rozdania, pierwsza jego misja w barwach redakcji „Raportu”. Nie ostatnia, ale o tym za chwilę.

Publicystyka. Opinie na temat płyt, książek, koncertów i filmów oraz różne muzyczne wspominki – oczywiście wszystko to będzie, jeśli czas pozwoli nawet w większym natężeniu niż miało to miejsce wcześniej, ale 2019 to też rok dwóch znaczących dla mnie rocznic, które chciałbym choćby skromnie zaakcentować. W marcu minie pięćdziesiąt lat od pełnowymiarowego debiutu Genesis i jest to świetna okazja, by raz jeszcze przejść drogą tej wspaniałej muzycznej historii. Przydałoby się pogrzebać w źródłach i wydobyć jakieś smaczki i ciekawostki, by przypomnieć sobie fenomen tej długowiecznej, wyjątkowo pomysłowej grupy. Druga rocznica, również marcowa, to 75 urodziny Waldemara Łysiaka. Bardzo cenię tego autora. To jego powieści lata temu jako pierwsze przemówiły do mnie ze świata literackiego i ten rok też będzie dobrym okresem, aby do niektórych dzieł Łysiaka wrócić i może coś ciekawego o nich napisać. Choćby o debiutanckiej „Kolebce”, która ukazała się w 1974 roku. 45 lat temu. No proszę, kolejna ładna duża rocznica. Nie ma przypadków

Plany dalsze. Przez najbliższe miesiące priorytet mieć będzie praca nad powieścią „Rozdarcie”, ale powinienem znaleźć też trochę czasu na rozpisanie szczegółowego konspektu nowych kryminałów. To że „Rozdarciem” wychodzę poza gatunek nie znaczy, że rezygnuję z prozy gatunkowej. Od pewnego czasu chodzi mi pogłowie pewien pomysł, który wymagałby dwutorowego zbudowania intrygi – jednej dużej, rozpisanej na trzy książki oraz trzech mniejszych, których rozwiązania wieńczyłyby kolejne tomy. Chciałbym uniknąć określenia trylogia, ale chyba się nie da niech więc będzie: myślę o dziennikarsko śledczej trylogii kryminalnej z Marcinem Faronem w roli głównej. Jest już pomysł na dużą intrygę klamrową i fabułę pierwszej części cyklu oraz wstępny zarys drugiej. Niebawem siądę do szczegółowego konspektu. Dobre pomysły już mają to do siebie, że nie lubią czekać. A ja z kolei nie lubię z dobrymi pomysłami walczyć. Trzeba z nimi współpracować.

Konspekty, założenia i plany to jedno, teraz trzeba uruchomić tryb „konsekwentna regularna praca” Zapowiada się pracowity rok!

Genesis – „Genesis” (35 lat)

genesis

Nie musieli nagrywać tej płyty. Ba, wielu obserwatorów było wręcz przekonanych, że jej nie nagrają. Że nie mają ani potrzeby, ani tym bardziej przymusu wspólnego tworzenia. Tony Banks, Phil Collins i Mike Rutherford w 1983 roku mogli spokojnie podążyć własnymi drogami, skupiając się wyłącznie na rozwijaniu dobrze, a w przypadku Collinsa nawet bardzo dobrze, zapowiadających się karier solowych. Ale oni zdawali sobie sprawę z wielkiego potencjału, jaki drzemał w trzyosobowym organizmie twórczym i zwyczajnie lubili ze sobą pracować. Motor twórczy w postaci tria Banks-Collins-Rutherford wykluł się dobre dziesięć lat wcześniej, jeszcze przed odejściem Petera Gabriela i Steve’a Hacketta. Już w okresie „progresywnym” wiadomo było, że w tym trójkącie komunikacja jest najlepiej rozwinięta, a wzajemne intuicyjne wyczucie muzyczne sprawia, że tych trzech muzyków potrafi podczas spontanicznego jam session stworzyć rzeczy absolutnie wyjątkowe. Od wielu lat w kontekście Genesis pojawia się opinia, że siła artystyczna tego zespołu jest jeszcze większa niż indywidualna wartość tworzących go muzyków. I coś tym stwierdzeniu jest, bo trudno oprzeć się wrażeniu, że Banks, Collins i Rutherford – choć zasłynęli wieloma znakomitymi albumami solowymi i każdy z osobna jest muzykiem zdecydowanie ponadprzeciętnym – gdy tworzyli razem, nagrywali muzykę jeszcze lepszą, ciekawszą, efektowniejszą, bardziej zaskakującą i zjawiskową. Zdawać by się mogło, że Genesis to oprócz sumy indywidualnych talentów, również pewna wartość dodana w postaci trudnej do jednoznacznego określenia i uchwycenia chemii łączącej Tony’ego, Phila i Mike’a. Album „Genesis”, który kończy właśnie trzydzieści pięć lat, jest w tej kwestii dziełem wyjątkowym, bo pierwszym złożonym z utworów stworzonych wyłącznie podczas wspólnych jamów legendarnego tria. To był właściwie początek nowego etapu w historii Genesis. Etapu który miał ich zaprowadzić na szczyty list przebojów na całym świecie.

Zespół skłaniał się ku takiemu modelowi tworzenia od kilku lat. Począwszy od albumu „…and then there were there…” (1978) proporcje solowych piosenek i utworów napisanych zespołowo zmieniały się na korzyść pracy kolektywnej. „Duke” (1980) przyniósł pięć a „abacab” (1981) sześć kompozycji tria. Na tej drugiej płycie Banks, Collins i Rutherford zaproponowali już tylko po jednej indywidualnie napisanej piosence. Model pracy solowej w kontekście Genesis odchodził do lamusa. Poza tym w 1982 roku wszyscy trzej muzycy wydali płyty pod własnymi nazwiskami i najzwyczajniej w świecie wystrzelali się z pomysłów. Gdy spotkali się wiosną 1983 roku we własnym studiu nagraniowym The Farm by nagrać dwunasty album grupy, po pierwsze nie mieli w zanadrzu żadnych pomysłów, a po drugie skłaniali się ku temu, aby wreszcie w pełni wykorzystać możliwości nowego studia, które umożliwiało im niczym nieskrępowane wielogodzinne wspólne granie i rejestrowanie jego efektów. Pewnym przetarciem była już praca nad „abacab”, ale tamten album był swoistym eksperymentem i dopiero próbą odnalezienia dla Genesis nowej stylistyki z pomocą debiutującego przy genesisowej konsolecie inżyniera dźwięku Hugh Padghama.

Wydany dwa lata wcześniej przejściowy „abacab”, był próbą definitywnego oderwania się od konstrukcji charakterystycznych dla rocka progresywnego i od brzmienia lat siedemdziesiątych. Genesis po raz pierwszy postawili wtedy akcent przy rytmie, kosztem rozbudowanych harmonii. Otworzyli sobie drogę w nowe dla siebie muzyczne tereny i przede wszystkim w nową dekadę. Rozpoczynając pracę nad albumem „Genesis” najtrudniejszą rewolucję mieli już więc za sobą. Nowy model pracy był ustalony. Musieli tylko zbudzić demony, wzniecić ten ogień, który już wielokrotnie się rozpalał, gdy tylko zamykali się w jednym pomieszczeniu i po prostu wspólnie grali muzykę.

Weszliśmy, podłączyliśmy sprzęt, wzięliśmy głęboki oddech i zaczęliśmy grać – wspominał Mike Rutherford. – Być może był to nieco dziwny sposób pracy i początkowo towarzyszył nam pewien rodzaj niepokoju, czy wyjdzie z tego coś wartościowego, ale ostatecznie poczuliśmy się z tym bardzo naturalnie, a muzyka płynęła z nas tak szybko, że nie mogliśmy za nią nadążyć. Tylko przez pierwsze dwa dni szło nam jak po grudzie, ale trzeciego dnia pojawiły się dwa lub trzy świetne pomysły i wtedy wiedziałem już, że nagramy dobrą płytę.

Pierwszym świetnym pomysłem wokół którego zaczęli pracować, był rytm stworzony właśnie przez Mike’a na automacie perkusyjnym, który stał się ostatecznie fundamentem utworu „Mama”. Zaczęło się od zapętlonej partii perkusji, którą wymyśliłem siedząc w dźwiękoszczelnym pokoju we własnym domu – tłumaczył. – Rytm zaprogramowałem na pierwszym dużym automacie perkusyjnym LINN. I zrobiłem coś, czego amerykanie nigdy by nie zrobili: przepuściłem go przez swój mały wzmacniacz gitarowy i pogłośniłem tak mocno, że aż podskakiwał na krześle. Anglicy potrafią mistrzowsko spieprzyć dźwięk. To doskonały tego przykład. To po prostu okropny, ale jednocześnie wspaniały dźwięk.

Na fundamencie tego zapętlonego rytmu całe trio mogło godzinami improwizować, tak by prosty ale intrygujący szkielet rytmiczny obudować klimatyczną warstwą muzyczną. Tony Banks główny melodyk zespołu dołożył kilka mrocznych akordów i wzmocnił to jak sam określił „strasznym, podszytym dreszczykiem” brzmieniem instrumentów klawiszowych. Utwór ewoluował w trakcie grania, improwizacje rejestrowano i przesłuchiwano w poszukiwaniu najlepszych fragmentów i rozwiązań. Collins stworzył do tego niezwykle sugestywną, doskonale wpisująca się w duszny, mroczny klimat kompozycji linię wokalną. Wzmocnił ją, jak to od dawna miał w zwyczaju, środkami aktorskimi i niebanalną interpretacją. Jednym z punktów kulminacyjnych jest tu demoniczny śmiech. Collins wpadł na ten pomysł zainspirowany rapowym numerem „The Message” Grandmaster Flash. Tam rapowy śmieszek pojawia się symbolicznie i raczej w łagodnej, subtelnej wersji, jako drugoplanowy ozdobnik. W „Mamie” Phil wykorzystał śmiech, jako jeden z charakterystycznych i najbardziej wyeksponowanych elementów piosenki. Kolejną kulminacją jest bardzo dynamiczne i głośne wejście żywej perkusji – motyw przez Collinsa i dźwiękowca Hugh Padghama przetestowany już w gabrielowym „Intruder” (1980) i collinsowym „In The Air Tonight” (1981), a co za tym idzie doprowadzony już do perfekcji. Utwór rozwija się niespiesznie, automat wystukuje hipnotyczny rytm, Banks klawiaturami a Collins wokalem budują klimat mrocznej tajemnicy rodem z horroru. Zespół bawi się tym nastrojem, po czym w drugiej połowie zwiększa intensywność i wraz z wejściem głośnej, dominującej perkusji rozpoczyna część dynamiczną. Kompozycja niczym rozpędzająca się ciężka maszyna zmierza do bardzo emocjonalnego, głośnego finału. W efekcie mamy do czynienia z jednym z najlepszych utworów w całym dorobku Genesis i zarazem wizytówką tego późnego, bardziej popowego, choć wciąż bardzo oryginalnego brzmienia zespołu. Tekst opowiadający o nieodwzajemnionym uczuciu młodego chłopaka do prostytutki również świadczył o nietypowym podejściu do sfery lirycznej i bardzo umiejętnie wpisał się w klimat piosenki.

Drugim wybitnym efektem tego modelu pracy jest dwuczęściowa suita „Home by the Sea”. Z pozoru prosty, oparty na mocnym pulsie rytmicznym numer pop-rockowy przechodzi tu łagodnie w imponujący, naładowany błyskotliwymi pomysłami melodycznymi, prowadzony wyeksponowanym, bardzo charakterystycznym perkusyjnym uderzeniem Collinsa popis instrumentalny. Phil wymyślił rytm, który powtarzali razem z Mike’em, a ja zacząłem improwizować nad tym rytmicznym szkieletem – opowiadał Tony. – Nagraliśmy dwie albo nawet trzy zapętlone improwizacje, w sumie mieliśmy około sześćdziesięciu minut muzyki. Później całość przesłuchiwaliśmy i wyłapywaliśmy momenty, które najbardziej nam się podobały i łączyliśmy je ze sobą.
Kluczowe w tym podejściu jest to, że zespół potrafił rozwijać pomysły, segregować je i łączyć ze sobą w taki sposób, że utwory pozostawały niezwykle spójne i do dziś nie tylko zachowały świeży, improwizacyjny charakter, ale również cieszą ucho uporządkowaniem, logiką wynikających z siebie motywów i elementów, oraz świetnie zbudowaną dynamiką. „Home by the Sea” to znamienna dla Genesis opowiastka łącząca w sobie grozę i poczucie humoru. Tytułowy nadmorski domek jest bowiem nawiedzony, a przypadkowy wędrowiec zamiast schronienia znajduje w nim pułapkę. Duchy nie chcą go wypuścić, gdyż potrzebują wiernego słuchacza, który cierpliwie wysłuchałby ich licznych i długich historii.

Poczucie humoru w największym stopniu określa dwie krótsze formy piosenkowe – „That’s All” i „Illegal Alien”. Pierwsza z nich to piosenka o miłości z premedytacją ubrana w pastisz muzyki country and western, druga to żart z amerykańskiej biurokracji i próbujących ją zrozumieć i sobie z nią poradzić imigrantów z ameryki łacińskiej. Tu Collins, mając pole do popisu swoimi aktorsko – interpretacyjnymi umiejętnościami, ubarwił warstwę wokalną zabawnym latynoskim akcentem. Krótszą, dynamiczną formą jest też „Just a Job To Do”, w którym Collins na tle krzyczących keyboardów i nieco funkowym szkielecie rytmicznym śpiewa o seryjnym zabójcy. „Taking It All To Hard” to z kolei solidna ballada, której tradycyjnie już nie mogło na albumie zabraknąć.

Zespół nie miał wiele czasu na przygotowanie tej płyty dlatego też (co było rzadkością) mimo niezłej płodności twórczej, na wydawnictwie znalazły się wszystkie napisane wówczas kompozycje. Nie było żadnych „odrzutów” z tamtej sesji. Siłą rzeczy poziom płyty jako całości nie jest równy i im bliżej końca krążka tym dostajemy słabsze piosenki. Ale dramatu nie ma. Zamykające płytę „Silver Rainbow” i „It’s Gonna Get Better”, choć już nie tak zachwycające i błyskotliwe jak „Mama”, czy „Home by the Sea”, utrzymują wciągający jesienno-mroczno-nostalgiczny klimat pasujący do reszty materiału.

To nie jest wielka płyta, ale są na niej niewątpliwie wielkie i ważne dla dorobku Genesis utwory. „Mama” i „Home by the Sea” to prawdziwe kamienie milowe muzyki popularnej, piosenki którymi zespół udowodnił, że można połączyć ze sobą przystępność i oryginalność, przebojowość i ambicję, spontaniczność i inteligentną, przemyślaną konstrukcję. Album zatytułowany po prostu „Genesis” ukazał się 3 października 1983 roku i osiągnął najlepsze do tamtego czasu wyniki. Sukces singlowy „Mamy” stał się faktem już w sierpniu, a jesienią album pokrył się poczwórną platyną w USA (tam bardziej niż „Mama” podobał się drugi singiel „That’s All”), podwójną w Wielkiej Brytanii i Szwajcarii oraz platyną w Niemczech i Francji. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedały się cztery miliony egzemplarzy. Fani ze Zjednoczonego Królestwa i Niemiec dołożyli kolejny milion z okładem. Jeśli albumem „Duke” (1980) Genesis weszli do ekstraklasy komercyjnej, tak album „Genesis” wywindował zespół do czołówki tej ekstraklasy. Trzy lata później, przy okazji „Invisible Touch”, mieli już być na absolutnym topie, ze sprzedażą na poziomie dziesięciu milionów egzemplarzy i trzykrotnie wyprzedanymi koncertami na stadionie Wembley, wieńczącymi wielką światową trasę.

Niezależność – nowy kryminał!

Sporo ostatnio piszę o muzyce (a będę pisał jeszcze więcej, bo zbliża się okres obfitujący w ciekawe premiery, wydarzenia i rocznice) i o mojej nowej powieści, która dopiero jest na etapie konspektu, ale nie zapominam też o prozie kryminalnej. Kolejna powieść z dziennikarzem Marcinem Faronem jest już napisana i tylko czeka na proces redakcyjno-wydawniczy. Jej tytuł „Niezależność” – choć przede wszystkim nawiązuje do historii opowiedzianej w książce – okazał się również dla mnie, jako autora, proroczy.

Odkąd zacząłem pisać starałem się przestrzegać pewnych niepisanych reguł rynkowych i wydawniczych, ale mimo to nie traciłem z oczu własnych pragnień literackich i nigdy nie chciałem trzymać się szablonów. Wolałem ryzykować, robić pewne rzeczy wedle własnej oryginalnej wizji, próbując tym samym uzyskać nieoczywisty efekt i zapracować na pewną odmienność i charakterystyczność stylu. Proces ten, oprócz tego, że wynika ze szczerej potrzeby, ma mnie również prowadzić w stronę „pisarstwa”, a oddalać od klatki „autora książek”. Wiąże się to z ryzykiem odrzucenia, poniesienia porażki artystycznej i komercyjnej, ale przecież wiedziałem do jakiej rzeki wchodzę. Można przez całe życie grać ostrożnie i moczyć nogi w brodziku, ale można też rzucić się na głęboką wodę, zmierzyć z porywczym nurtem i wielką falą. Pisarstwo to zachłanna i bezkompromisowa bestia i przynajmniej z mojej perspektywy niewiele ma wspólnego z uśmiechaniem się do obiektywów, pozowaniem na ściankach i wymądrzaniem w telewizjach śniadaniowych.

Kilkanaście miesięcy temu zdałem sobie sprawę przed jakim wyborem stoję, próbując zachować rozsądny kompromis między życiem w zgodzie z obecnymi prawami rynku i oczekiwaniami wydawców (które z roku na rok coraz mniej mi się podobają i coraz mocniej uwierają), a pielęgnowaniem własnego rozwoju artystycznego. Tak naprawdę nie brałem pod uwagę innej drogi niż tę na którą właśnie wszedłem. Po raz pierwszy odwróciłem się plecami do oczekiwań rynkowych i postawiłem na niezależność. Nie chciałem zwiększać tempa pracy, wiedząc że obniży to jakość moich książek i uszczupli ich warstwę fabularną i spłyci językową. Nie chciałem też rezygnować z pewnych pomysłów konstrukcyjnych, które moim zdaniem są ciekawe i oryginalne, i sprawiają że w coraz bogatszym repertuarze kryminałów moje książki odróżniają się od innych propozycji. W efekcie zamiast dwóch prostych kryminałów, napisałem jeden trudny.

„Niezależność” to kryminał political-fiction, poruszający kilka ważnych dla mnie (i myślę, że nie tylko dla mnie) kwestii – niezależności mediów, niezależności artystów, relacji na linii rząd-ludzie świata kultury, wolności wypowiedzi, odpowiedzialności za własne słowa i ceny prawdy. To nie jest kryminał w którym trup ściele się gęsto. To nie jest kryminał w którym na dziesiątej stronie pojawią się zwłoki w lesie i zmęczony życiem komisarz policji. To nie jest kryminał w którym zadziałają liczne szablony i wzorce rozwiązań. To powieść kryminalna, która oprócz historii szokującej zbrodni i trudnego dochodzenia do prawdy, będzie również zdjęciem dzisiejszej Polski. Fotografią na której zobaczymy wielkie zbliżenie przecięcia się światów polityki, kultury i mediów – trzech wielkich wojowników stłoczonych na jednym ringu, splecionych w niekończącym się zapaśniczym zwarciu. Temat trudny, momentami irytujący i bolesny, ale ważny i jak się przekonałem mimo wszystko wdzięczny, jako szerokie, aktywne i bardzo sugestywne tło dla intrygi kryminalnej.

Jestem w trakcie „…nastego” czytania całości i ostatecznych szlifów. Całość przyjęła już takie kształty, jakie chciałem uzyskać i lada dzień wysyłam tekst do redakcji. Nie chcąc popełnić błędów w końcowym, niezwykle istotnym etapie powstawania książki, nie będę się z niczym spieszył. Niezależność twórcza to jedno, ale bez uczciwej skrupulatnej redakcji i zimnego spojrzenia drugiej, obiektywnej pary oczu obejść się nie może. Po raz pierwszy spróbuję też zrealizować własną wizję graficzną, która ozdobi okładkę i celnie odniesie się do historii i jej klimatu. Poprosiłem o pomoc bardzo zdolnego grafika, który mój pomysł „zmaterializuje” w postaci mam nadzieję błyskotliwego obrazu (nazwisko grafika na razie utrzymam w tajemnicy). Celuję z premierą na początek przyszłego roku. To nie będzie łatwa książka, ale jestem przekonany, że warto się będzie z nią zmierzyć. Niezależność jest bardzo ważna. Podobnie jak prawda, której ceną czasami jest śmierć.

RIVERSIDE – „Wasteland” (recenzja)

Za kilka dni na półkach sklepów muzycznych pojawi się długo oczekiwane wydawnictwo, siódmy album Riverside – jednego z najważniejszych w Europie zespołów post-progresywnych. „Wasteland” to zupełnie nowe rozdanie, prawdopodobnie początek nowej trylogii, a na pewno najważniejsza i najtrudniejsza próba zmierzenia się z brakiem Piotra Grudzińskiego, gitarzysty, który zmarł niespodziewanie przeszło dwa i pół roku temu. Żeby spojrzeć na ten nowy album z odpowiednio szerokim kontekstem, musimy raz jeszcze wrócić do wydarzeń sprzed trzech lat.

Jesień 2015 roku. Po blisko piętnastu latach istnienia i wydaniu szóstej, najlepiej przyjętej płyty, jaką była wówczas „Love, Fear and the Time Machine”, Riverside teoretycznie miał prawo do zaznania pewnego komfortu. Dojrzałość, pomysłowość i konsekwencja zaowocowały bowiem sukcesem artystycznym i komercyjnym, a także wyraźnym wzrostem zainteresowania ze strony różnorodnej publiki, zarówno polskiej jak i zagranicznej. Było to zwieńczenie długiej, wyboistej drogi do sukcesu, ale satysfakcja nie trwała długo i wspomnianego wyżej komfortu zespół nie zdążył zaznać. Reszta jest historią, którą wszyscy znają i o której nie da się zapomnieć. Pod koniec lutego 2016 roku na „chwilę” przed czterdziestymi pierwszymi urodzinami i dużą trasą koncertową, która miała jeszcze umocnić pozycję Riverside, umiera gitarzysta Piotr Grudziński. Niedawne sukcesy przykrył długi i posępny cień rozpaczy, a rok 2016 zamiast ambitnego światowego tournee określiła żałoba.

Koncerty odwołano, a zespół już w składzie trzyosobowym musiał odpowiedzieć sobie i fanom na pytanie, czy po tej stracie jest jeszcze dla Riverside jakieś „jutro”. Nie brakowało wątpliwości. Wyrwa po śmierci Grudnia, zarówno emocjonalna jak i muzyczna, była olbrzymia, a jego wkład w wyjątkowy charakter muzyki zespołu był trudny do przecenienia. Należało podjąć decyzję, czy i w jaki sposób uda się odbudować zespół. Losy Riverside ważyły się przez kilka miesięcy. Również dzięki wielkiemu wsparciu tysięcy fanów z całego świata, grupa postanowiła ostatecznie podjąć tę rękawicę rzuconą przez los. Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki i Michał Łapaj wznowili działalność Riverside w 2017 roku jako trio, a wolne miejsce gitarzysty na trasie koncertowej zajął Maciej Meller. Trio plus Meller zdało egzamin koncertowy. Zespół w takim składzie doskonale poradził sobie z graniem starego materiału. Drugim równie ważnym egzaminem miał być nowy album. Odpowiedzialnością za nową muzykę Duda, Kozieradzki i Łapaj nie chcieli się z nikim dzielić. To był ich egzamin, postanowili podejść do niego we trzech, nie wprowadzając w szeregi stałego zastępcy/następcy Grudnia. Partiami gitar miał zająć się przede wszystkim lider i główny kompozytor Mariusz Duda i tylko w kilku miejscach oddać pole zaproszonym w rolach gości Maciejowi Mellerowi i Mateuszowi Owczarkowi. Praca nad nowym materiałem miała przebiegać pod hasłem: zostało nas trzech, więc we trzech musimy dać radę!

Być może zabrzmi to kontrowersyjnie, ale trauma jaką dla Mariusza, Mittloffa i Michała była śmierć kompana, mogła albo zakończyć historię Riverside, albo wprost przeciwnie, zahartować grupę i stać się paliwem do nagrania bardzo dobrego albumu. Muzyka jest przecież „materią” twórczą niezwykle emocjonalną i stworzoną wręcz do przekazywania tych stanów, których przekazać słowem, albo konkretnym obrazem się nie da. I tak w głowie Mariusza Dudy ostatecznych kształtów zaczął nabierać pomysł na album w klimacie post-apokaliptycznym, dosyć uniwersalnym, ale nie oszukujmy się – mocno również nawiązującym do „końca świata”, jakim dla środowiska riversajdowego była śmierć Piotra.

Genezę powstania pokrótce mamy przypomnianą, przejdźmy więc do meritum czyli gotowego już dzieła, siódmej studyjnej, pełnowymiarowej płyty Riverside pod tytułem „Wasteland”. Płyty niełatwej, nie wchodzącej tak płynnie i łagodnie jak poprzedniczka („Love, Fear and the Time Machine”), płyty jakby szorstkiej, na pewno bardzo mrocznej, ciężkiej zarówno tematycznie jak i muzycznie, momentami brudniej i zadziornej, momentami bardzo wzruszającej, powoli ukazującej swoje liczne atuty. Ale przede wszystkim płyty niosącej bodaj największy ładunek emocjonalny w dotychczasowym dorobku Riverside.

Pod względem formalnym i konstrukcyjnym zespół w dużym stopniu kontynuuje swoją drogę ewolucyjną, proponując dziewięć utworów, z których żaden nie przekracza dziesięciu minut. Co nie znaczy, że na albumie brakuje złożonych, rozbudowanych kompozycji. Riverside już na poprzednim albumie udowodnił, że potrafi tak skompresować pomysły, by stworzyć intensywny i różnorodny pięcio-sześciominutowy utwór i nie rozciągać kompozycji do ram kilkunastominutowej suity. Świetnym przykładem jest znany już „Vale of Tears”, ale tego typu utworem jest też drugi na albumie „Acid Rain”. Pierwsze trzy minuty tego numeru to ciężkie, mroczne granie, oparte na zaskakująco zadziornym metalowym riffie i posępnych akordach klawiszowych, nad którymi góruje monumentalny, nieco gotycki wokal Dudy. Po trzech minutach aranżacja łagodnieje, pojawiają się ładne, śpiewne zagrywki gitar, Łapaj sięga po lżejszą paletę barw, a chwytliwe wokalizy Dudy (powinny świetnie się sprawdzać na koncertach) sprawiają, że końcówka kompozycji staje się niemalże optymistyczna. Ta nutka optymizmu, lekkości i przestrzeni to jednak wyjątek na płycie. W większości utworów dynamicznych mamy do czynienia z bardzo ciasnym, gęstym i surowym brzmieniem, a odpowiadający zwykle za przestrzeń Łapaj jeszcze zagęszcza kompozycje, używając brzmień niskich, ciemnych i serwując partie nie kontrastujące, a częściej uzupełniające się z gitarami. Taki jest pomysł na brzmienie tego albumu i zespół konsekwentnie się go trzyma. Jeśli muzyka ma opowiadać o świecie post-apokaliptycznym, to o dźwiękowej przestrzeni i pastelowych melodiach z „Love, Fear and the Time Machine” mowy być nie mogło.

Najmocniejszymi punktami płyty są moim zdaniem dwa „długasy”. Tytułowy, ponad ośmiominutowy „Wasteland” to jedyny utwór na płycie skonstruowały w ramach typowej dla stylu Riverside mini-suity. Folkowy początek oparty na energicznym motywie serwowanym przez gitarę akustyczną nie zwiastuje burzy, która rozpęta się w czwartej minucie. Dostojny wokal Dudy i przyjemne wtręty serwowane przez Łapaja na fortepianie mają przywodzić na myśl słowiańską tradycję konstruowania ballad, ale ciepło na sercu może też zrobić się fanom Jethro Tull. Pod koniec trzeciej minuty tę folkową baśń rozbija dynamiczne wejście perkusji Mittloffa i artrockowy połamany motyw, który płynnie przeprowadzi zespół do drugiej części utworu. Mocny gitarowy riff momentalnie przenosi zespół w rejony metalowe i przez następną minutę „Wasteland” w dynamicznej części instrumentalnej balansował będzie właśnie między artrockiem a metalem. Sielankowo folkowy klimat wróci jeszcze w piątej i szóstej minucie, ale utwór mimo to nie traci już nic ze swojego dramatyzmu. Choć Duda proponuje łagodną, niemalże „kobiecą” wokalizę, a gitara w miejsce riffów eksponuje melodie, między dźwiękami unosi się niepokój. W siódmej minucie następuje ostateczny cios. Jeszcze ostrzej wyeksponowany masywny metalowy riff, mocne, bezpardonowe uderzenie Kozieradzkiego i świdrujące dźwięki klawiatur Łapaja wyciskają największe i ostatnie już pokłady ciężaru i dynamiki drzemiące w „Wasteland”.

Jeśli o „Wasteland” z pewnym przymrużeniem oka można powiedzieć, że to nowy, dojrzalszy i skompresowany „Dance With the Shadow”, tak dla drugiej wyróżnionej przeze mnie kompozycji nie potrafię znaleźć odpowiednika w dyskografii Riverside. I uważam to za atut, bo moim zdaniem zespół przygotowując taki utwór jak „Struggle for Survival” wchodzi na nowe dla siebie tereny grania instrumentalnego. Nie ma on wiele wspólnego z serią „Reality Dream”, a kompletnie nic wspólnego z utworami ambientowymi. Jeśli „Reality Dream” więcej czerpała ze stylistyki progmetalowej, tak „Struggle for Survival” to brudne, bardziej gitarowe, surowe granie, którego korzeni szukałbym raczej w „alternatywie” lub progresji przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Raz to bujające, raz rażące mocą riffy serwowane przez Dudę, odrobinę frippowska partia gitary Mellera, dojrzale i mocno punktujący Kozieradzki i jak zwykle różnorodne partie Łapaja tworzą koktajl dźwiękowy niczym bardzo intensywny, silnie absorbujący soundtrack. Takiego Riverside jeszcze nie słyszałem i zdecydowanie chciałbym, żeby ten pomysł na konstrukcję i brzmienie utworów instrumentalnych był przez zespół kontynuowany.

Przypuszczam, że wielu fanów pozyska sobie piąty na płycie „Lament”, do którego lada chwila zobaczymy teledysk. Formalnie zespół prochu tu nie wynajduje, ale dobra piosenka, z wpadającą w ucho i łapiącą za serce niebanalną melodią zawsze jest na wagę złota. „Lament” to ze smakiem skonstruowana ballada rockowa z bardzo mocnym, monumentalnym refrenem, który zapewne pięknie będzie niosło w salach koncertowych. Zadziorne frazy gitar i dudniącą perkusję ładnie uzupełnia tu szlachetne brzmienie skrzypiec z ręki Michała Jelonka. Z resztą jego krótka ale przejmująca partia solowa wieńczy to dzieło.

Szlachetnie i przejmująco brzmią też wszystkie trzy ballady. Fani ceniący Riverside głównie za piosenki w stylu „In Two Minds”, „Acronym Love”, czy „Time Travellers” powinni być zadowoleni. Co prawda mamy tu zaskakującą nowinkę wokalną, bo Duda właśnie w pierwszej balladzie „Guardian Angel” eksperymentuje z niskim śpiewem w stylu Nicka Cave’a, ale efekt jest taki, jakby te niskie rejestry były dla niego chlebem powszednim. To ładna piosenka z zapadającym w pamięć powtarzającym się akustycznym motywem. Druga ballada „River Down Below” to już piosenka nieco bardziej złożona. Zaczyna ją intymny, niemalże kołysankowy fragment, w którym słyszymy tylko proste zagrywki gitary akustycznej i głos Dudy, ale w drugiej minucie kompozycja zmienia nieco charakter. Wyłania się wiodąca melodia, wchodzi perkusja, a w tle słychać przyjemnie łkającą gitarę. Wisienką na torcie jest tu naprawdę ładne, subtelne i inteligentnie dopasowane solo Mellera.

Najmocniejszy cios emocjonalny czeka na słuchacza na końcu płyty. Zaryzykuję tezę, że ballada „The Night Before” to najmocniej chwytający za serce utwór w całym dorobku zespołu. Szczere, surowe, naładowane żywymi emocjami proste akordy fortepianowe serwowane przez Łapaja i przejmujący ciepły głos Dudy, to składowe tej w gruncie rzeczy prostej, ale równocześnie niezwykle mocnej i sugestywnej kompozycji. Z wiadomych powodów właśnie takie Riverside chciałem teraz usłyszeć. Proste, surowe i piekielnie szczere. Piękniej ten album nie mógł się skończyć. Tak, ballada fortepianowa też może być wielkim finałem albumu.

„Wasteland” to płyta wyjątkowa. Jest obciążona traumą tragicznych wydarzeń nieodległej przeszłości, została nagrana przez zespół, który poniósł niezwykle bolesną stratę personalną i z jednej strony miała być egzaminem, a z drugiej dowodem, że Riverside bez Grudnia może pójść do przodu. Z wielką ulgą odebrałem te dziewięć nowych kompozycji, pięćdziesiąt minut premierowej muzyki na bardzo wysokim poziomie zarówno artystycznym jak i emocjonalnym. „Wasteland” to nieco inny Riverside. Riverside, który nie próbuje udawać, że jest tym samym zespołem. Na ten moment jest to zespół po przejściach, zespół „z blizną”, proponujący muzykę brudniejszą, zadziorniejszą, agresywniejszą, surowszą i ciasną od dźwięków. Zniknęła przestrzeń i melodyka „Love, Fear and the Time Machine”, wrócił mrok charakterystyczny dla „Second Life Syndrome” i pewna surowość również przywodząca na myśl pierwsze albumy grupy. A Mariusz Duda jako tekściarz mierzący się z tematem śmierci, wędrówki dusz, życia po życiu – w co może trudno uwierzyć, bo tematy te poruszał już kilkukrotnie – nigdy nie był aż tak wiarygodny.

Ostatnim egzaminem dla zespołu będzie jesienna trasa, która odpowie na pytanie, jak ten nowy materiał zabrzmi na żywo. Ale o to akurat jestem już całkiem spokojny. Podobno cały materiał znajdzie się w jesiennym secie, a ja stawiam, że kilka premierowych kompozycji z marszu stanie się jego bardzo mocnymi punktami. Parafrazując tytuł mojego ulubionego utworu z „Wasteland” – riversajdzi powalczyli o przetrwanie. I przetrwali.

Pierwsza trasa pożegnalna z europejską sztuką

Mimo wakacji nie próżnuję, a i tak jest to dopiero wstęp do pracowitej i intensywnej jesieni. Choć w szufladzie czeka już gotowy kryminał, nie tracę czasu i zabieram się do pracy nad nową powieścią, która przeniesie mnie w inne rejony literackie i tematyczne.

Od dawna noszę się z zamiarem wyjścia poza prozę gatunkową, a teraz gdy coraz odważniej w mojej wyobraźni rodzi się historia niemieszcząca się w ramach kryminału, czuję w sobie gotowość, aby spróbować czegoś nowego. Nie ukrywam, że dla mnie temat zawsze był ważniejszy od gatunku i to za tematem zawsze podążałem pisząc kolejne książki. Najbliższy rok poświęcę w większości pracy nad powieścią o śmierci kultury, a ściśle mówiąc o świecie nowoczesnej Europy, w której kultura będzie zakazana, a uprawianie jakiejkolwiek twórczości surowo karane (wizja mam nadzieję nie prorocza, wywiedziona z lęku o kulturę). Aby przygotować się do tej pracy zrobiłem niewielką trasę europejską skupioną na muzeach, wystawach i domach malarzy. Chcąc poczuć klimat i jeszcze bardziej zbliżyć się do świata sztuki odwiedziłem tym razem Den Bosch, gdzie podziwiałem obrazy Hieronima Boscha, Amsterdam i Antwerpię, gdzie miałem przyjemność zwiedzić domy odpowiednio Rembrandta i Rubensa, oraz Paryż, gdzie wstąpiłem do muzeum Pabla Picasso. Nie ukrywam, ze udało mi się połączyć pożyteczne z przyjemnym, bo oprócz kilku gigabajtów ciekawych materiałów i wielu przydatnych informacji i wrażeń wyniesionych z tych miejsc, czerpałem z tej trasy również wielką przyjemność. I w dużym stopniu o tę przyjemność właśnie chodziło. Łatwiej mi będzie wyobrazić sobie teraz świat bez tej przyjemności, jaką daje obcowanie ze sztuką. Łatwiej też będzie zlokalizować i określić emocje z tym związane.

20180807_123936 20180807_125230 20180809_19042020180809_153623 20180809_153744 20180807_164758 20180808_150014

 

Plany na przyszłość pokrótce opisałem, teraz zaległości. Kryminał pod tytułem „Niezależność”, naturalny następca „Przypadku”, jest już napisany. Postaram się, aby ukazał się na początku przyszłego roku. Nie śpieszyłem się przy pracy nad tą książką. Miałem świadomość, że rodzi się w mojej wyobraźni historia nieszablonowa i że stawiając na tempo kosztem jakości mogę ten kryminał zepsuć. W tej chwili myślę o tej obsuwie bez wyrzutów sumienia. Jestem pewny, że te kilka miesięcy nieprzewidzianych oryginalnie w planie pracy zaowocowało tym, że „Niezależność” mimo bardzo rozbudowanej fabuły spięła się w intrygującą, niebanalną całość. I pod względem tematycznym w pewnym sensie jest wprowadzeniem do pracy nad kolejną powieścią, bo jej akcja toczy się na przecięciu światów polityki, mediów i kultury właśnie.

Choć rozpoczynam teraz nowy rozdział literacki wchodząc na ścieżkę prozy pozagatunkowej, nie zamierzam rezygnować z pisania kryminałów. Mam już pomysły na intrygi w które świetnie wpisuje się Marcin Faron. Będą one musiały poczekać trochę na swoją kolej, ale najważniejsze, że już są i znając naturę pomysłów literackich, jeśli są dobre, będą się dobijać i przepychać w kolejce do realizacji.

Nowa powieść gotowa!

W miniony weekend postawiłem ostatnią kropkę nowej powieści! Trzynaście miesięcy zajęło mi wymyślenie historii i napisanie kryminału pod tytułem „Niezależność”. Nie był to łatwy proces, ale lubię trudności, bo dopiero gdy je przełamuję mam poczucie, że powstaje coś wartościowego. O czym jest nowa powieść? Marcin Faron – co zasugerowałem w epilogu „Przypadku” – wraca do pracy w mediach, ale za biurkiem nie posiedzi za długo, bo szybko z budynku redakcji pisma „Raport” wyrwą go nowe wyzwania i dramatyczne wydarzenia. Kręgosłupem powieści jest oczywiście intryga kryminalna, ale nie byłbym sobą, gdybym nie obudował go żywą tkanką dramatu obyczajowego i elementami political fiction. Skrywająca mroczną tajemnicę aktorka Weronika Linetty podzieli się swoimi rozterkami w obszernym i bardzo szczerym wywiadzie-rzece. Perspektywa jego opublikowania niepokoi wielu ludzi. Ministerstwo kultury musi zmierzyć się z Buntem Artystów Polskich, którzy głośno protestują przeciwko niszczącym środowisko artystyczne decyzjom ministra. Marcin Faron rozegra trudną batalię o prawdę i niezależność, zmagając się między innymi z próbującym zwerbować go do agencji medialnej Continuitas Piotrem Lenartem – szarą eminencją świata polskiej kultury i mediów. To tylko kilka wątków z tej rozbudowanej i różnorodnej intrygi, którą tym razem utkałem.

Tytuł jest tu nieprzypadkowy, bo „Niezależność” to kryminalno-społeczna opowieść właśnie o szeroko i różnorodnie rozumianej niezależności. Niezależności mediów, niezależności kultury, niezależności osobistej i zawodowej. Nigdy nie interesowało mnie samo literackie mordowanie. Odkąd zacząłem pisać powieści kryminalne zawsze chciałem, żeby obok historii o zbrodni i poszukiwaniu zabójcy przedstawić jakiś ciekawy kawałek rzeczywistości; aktualny problem, który nas w mniejszym lub większym stopniu dotyczy tu i teraz – w Polsce początku XXI wieku. W „Niezależności” tę „społeczną” sferę opowieści poświęciłem kulturze i jej przecięciu ze światem polityki. O kulturze pisałem już troszeczkę w „Plagiacie”. Tutaj wracam do tego tematu odważniej i z nieco innej perspektywy. Konflikt na linii ministerstwo kultury – artyści to fundament mojej opowieści po części zaczerpnięty z rzeczywistości. Reszta jest już stuprocentową fikcją. Staram się ją na każdym kroku maksymalnie uwiarygadniać, bo lubię, gdy opowieść sprawia wrażenie prawdziwej, by płynęła obok znanej nam codzienności tak blisko jak się tylko da. Nie ma bowiem dla mnie piękniejszych i bardziej chwytających za serce historii niż te, które choć nigdy się nie wydarzyły, są tak rzeczywiste, że bezdyskusyjnie mogłyby się wydarzyć. „Niezależność” to opowieść o walce o prawo do głoszenia prawdy, jakakolwiek by ona nie była. I jak to w kryminale, niektórzy za prawdę dotyczącą swojego życia będą musieli to życie oddać.

Praca nad tą powieścią trwała dłużej niż planowałem, ale czasem tak jest, że trzeba wybrać między szybko a dobrze. Stając przed takim dylematem zawsze wybieram to drugie, bo jakość jest najważniejsza. Podobnie jak „Plagiat” pisałem tę powieść dwukrotnie. Pierwszą wersję testową, by sprawdzić mielizny i wybrać najlepsze rozwiązania, a później już właściwą, którą szlifowałem i dopieszczałem od marca. Po ponad roku pracy wreszcie jest tak, jak pragnąłem by było.

Chciałbym, żeby „Niezależność” ukazała się w listopadzie. Po pierwsze dlatego, że to odpowiedni dystans od marcowej premiery „Przypadku”, a po drugie dlatego, że przełomowe wydarzenia nowej powieści wypadają właśnie w listopadzie. Sympatycznie by się zgrało. Czy tak się stanie, przekonamy się niebawem. Na razie stawiam ostatnią kropkę i łapię trochę oddechu. Trzeba odpocząć i zebrać siły do kolejnych wyzwań. Dwa fajne pomysły czekają na opracowanie. Jeden kryminalny, w sam raz dla Marcina Farona. Drugi zupełnie z innej beczki, który otworzy mi możliwość napisania powieści nie należącej do żadnego znanego gatunku. Ale o tym wszystkim za jakiś czas.