Wpisy

Lion Shepherd – III

Lion Shepherd_okładka

Widziałem Lion Shepherd na żywo, zrobiłem też podejście pod poprzedni album i powiem szczerze, nie jest to zespół, który by mnie przy pierwszym kontakcie zachwycił. Niby odnotowałem dobre momenty, przebłyski błyskotliwości, zalążki ciekawszych tematów, ale zawsze miałem wrażenie, że w decydującym momencie było to urwane albo przywalone banalnym metalowym uderzeniem, w czym upatrywałem tendencji do chodzenia na łatwiznę i doszukiwałem się pewnych deficytów kompozycyjnych. Tym bardziej pozytywnie zaskoczyła mnie „III”, bo to naprawdę bardzo interesująca płyta, która z chodzeniem na łatwiznę i banałem nie ma nic wspólnego.

Na początek liczby. Jedenaście utworów składa się na godzinną porcję muzyki. Kompozycje utrzymane są w rozsądnych długościach – od czterech do ośmiu minut. Ta górna granica sugeruje, że mamy do czynienia z pewnymi ambicjami progresywnymi i zawartość albumu to potwierdza. Piosenki na szczęście nie są pompowane na siłę. Układ jest uczciwy – utwory są treściwe, trwają tyle ile jest potencjału w pomysłach. Nie odnotowałem lania wody, ani piętrzenia nic nie wnoszących partii instrumentalnych. Jeśli już panowie rozpędzają się, to są to wyłącznie celne rozwinięcia zasygnalizowanych wcześniej motywów. Brzmi to raczej surowo. Eksponowana jest szarpliwa gitara w rękach Mateusza Owczarka, wysoko w miksie stoją też notowania perkusji, za którą ciężko pracuje Maciej Gołyźniak, a najsilniejszym magnesem przyciągającym uwagę jest wokal Kamila Haidara. Przyznaję, że ten układ się sprawdza. Całość brzmi kompletnie, wiarygodnie i atrakcyjnie, a głos i sposób interpretacji Haidara mogą się podobać. Wokalista ma ciekawą, niebanalną barwę, poza tym potrafi śpiewać bardzo ekspresyjnie, bez wchodzenia w drażniące rejestry, czy manieryzmy.

Kompozycje. To ciekawa, powiedziałbym nawet inteligentna kombinacja rocka, metalu, muzyki akustycznej i wpływów World Music. Recepta na pierwszy rzut oka wygląda może mało oryginalnie, bo wielu już próbowało uszyć coś ciekawego z tych właśnie elementów. Kwestią decydującą o jakości takich prób są często proporcje. Tutaj dobrano je idealne. Orientalne przyprawy nadają egzotycznego smaku, elementy metalowe dodają wykopu, ale głównym motorem kolejnych kompozycji są wyważone struktury rockowe. Schematy są takie jakie być powinny w tego typu muzyce – dobrze trzymają konstrukcje utworów, ale na pierwszy rzut oka trudno je zauważyć, dzięki czemu zespół unika monotonności i ma łatwość nienachalnego zaskakiwania. Utwory, choć dopracowane, zachowały intrygujący spontaniczny charakter. Wielkim atutem jest tu też niewymuszona intensywność – składnik muzyczny niezwykle trudny do osiągnięcia. Nie można jej wymyślić, nie można napisać, ani wymusić na producencie, czy wycisnąć z konsolety. Trzeba ją po prostu uzyskać. Lion Shepherd bardzo naturalnie ją uzyskuje i to stanowi o sile tej muzyki. Kolejnym atutem jest melodyka. Na „III” melodii jest sporo i stoją na dobrym poziomie. Nie ma tu choćby jednej kompozycji w której zespół odpuściłby sferę melodyczną. Choć taktyka zespołu opiera się raczej na budowaniu ściany dźwięku, narastaniu kompozycji, to faktem jest, że fundamentem tych konstrukcji zawsze jest jakiś dobry, a czasem nawet bardzo dobry motyw.

Najmocniejsze punkty? W sumie jest dosyć równo, ale kilka numerów leciutko się wybija. Bardzo dobry i reprezentatywny jest początek albumu. „Uninvited” niepostrzeżenie narasta z poziomu przyjemnie bujającego World Music do nieco toolowej ściany dźwięku zbudowanej z ciężkich gitarowych fraz. Linia melodyczna ciekawie kontrastuje tu z intensywną warstwą instrumentalną. Do imponującej ściany dźwięku rozrasta się też „Good Old Days”. Ten utwór to z jednej strony dowód na dobry warsztat kompozytorski, bo to po prostu ładna piosenka, a z drugiej pokaz instrumentalnej mocy zespołu. Panowie swobodnie maszerują od łagodnego, chwytliwie bluesowego początku, który brzmi jak klasyczna ballada „wędrowcza”, przez zagrane z werwą refreny, aż po istny rollercoaster w końcówce. Świetna robota Kamila Haidara, który śpiewa tu z wielkim przekonaniem i mocą, godną ciężkiego blues-rockowego numeru. A ostatnie dwie minuty, to już magia wykonawcza i siła motywu, na którym całość została oparta. Grzmiąca perkusja Gołyźniaka i intensywne, gęste strumienie gitar Owczarka budują imponującą konstrukcję, łączącą w sobie transowość psychodelii i mocarną ekspresję bluesa.

Podobnie poprowadzony jest „Vulnerable”. Początek jest odrobinę smooth-jazzowy, z łagodnymi wokalizami w tle, klimatycznie akompaniującym fortepianem i intrygującym motywem basowym serwowanym przez Roberta Szydło. W czwartej minucie surowe frazy gitary Owczarka i bezpardonowe uderzenie Gołyźniaka sygnalizują, że utwór zmieni charakter i dynamikę. Świetnym zabiegiem jest wyeksponowanie przyczajonej, budzącej niepokój partii basu i nałożenie na to sugestywnych zagrywek gitary. Od tego momentu utwór zaczyna niespiesznie narastać, a Owczarek na bardzo absorbującym dialogu sekcji wycina efektowne solo.

Znakomity jest też „Toxic”. Brzmieniowo nieco inaczej ustawiony. Zabarwiony dźwiękami pianina i smyków, jakby odrobinę elektro-funkowy (znów świetna partia basu Roberta Szydło), zwieńczony naprawdę zjawiskowymi refrenami. Cudnej urody linia wokalna oparta jest tu na przeciągniętej, przesterowanej frazie potężnie brzmiącej gitary. Kombinacja ta prawdziwie elektryzuje. To jeden z najbardziej poruszających momentów albumu. Wyróżniłbym też „What Went Wrong?”. Jest to wyraźnie dyskretniejszy numer, ale doceniam umiejętność zredukowania biegu i przygotowania piosenki pod radio bez zauważalnej straty jakości.

Instrumentalnie. Naprawdę nie trzeba być wybitnym melomanem, żeby zorientować się, że Lion Shepherd to zespół bardzo mocny instrumentalnie. Tego grania – pomijając nawet zalety kompozycji – po prostu dobrze się słucha. Mateusz Owczarek wyrasta na jednego z najzdolniejszych polskich gitarzystów młodego pokolenia. Ma szeroką paletę brzmień. Jak uderza to mocno i celnie, jak wzrusza to głęboko. Potrafi zagrać i na metalowo i na gilmourowo, ciężką frazą i subtelnym motywem, efektownie na pierwszym planie i dyskretnie z tła. I riffem i solówką. Do wyboru, do koloru. To materiał na wybitnego instrumentalistę, a fani dobrego gitarowego rzemiosła powinni być zadowoleni z tego, co zrobił na tym albumie. Podobnie jest z partiami perkusji, ale nie ma się co dziwić, skoro pałeczki dzierży taki fachura jak Maciej Gołyźniak. To jeden z najciekawszych, najwszechstronniejszych i najaktywniejszych polskich perkusistów ostatnich lat. Wkomponował się do Lion Shepherd z łatwością. Łączy w typowy dla siebie sposób moc, dynamikę i nieczęsto spotykaną elegancję, co powoduje, że jego partie choć świetnie poukładane brzmią świeżo i spontanicznie. To jego zróżnicowane uderzenie w największym stopniu przeprowadza zespół od bujających, orientalnych fragmentów do ciężkich metalowych czy heavy rockowych partii instrumentalnych. Gołyźniak imponuje niewiarygodnym wręcz zmysłem układania pogmatwanych i niebanalnych partii perkusyjnych tak, że nawet w najgęstszych segmentach każde uderzenie ma swoje najwłaściwiej dobrane miejsce. Cechuje go niesamowite wyczucie. Bardzo dobrze wypada też we współpracy z Robertem Szydło, muzykiem odpowiedzialnym za partie basu. Szydło, choć jak wynika z notki zawartej w książeczce nie jest regularnym członkiem zespołu, wykonał swoją robotę więcej niż solidnie. Jest kilka momentów na tej płycie, kiedy bas „robi różnicę” i wyróżnia się błyskotliwymi, przyciągającymi uwagę motywami (choćby wspominane już „Vulnerable” i „Toxic”).

Reasumując. Jest naprawdę zaskakująco dobrze. W sumie sporo atutów, a przyczepić się nie ma do czego. Tym bardziej, że wraz z kolejnymi przesłuchaniami atuty stają się coraz wyraźniejsze, a to co początkowo nie przekonywało, zaczęło się bronić. Słowem jest to jeden z tych albumów, które zyskują z czasem. Daleki jestem od hurra optymizmu, bo nawet dwie jaskółki wiosny nie czynią, ale faktem jest, że ukazała się w tym roku druga po „Galactice” Lebowskiego bardzo dobra polska „artrockowa” płyta. A mamy dopiero kwiecień. Trzymam kciuki za Lion Shepherd. Przede wszystkim za to, żeby udowodnili jakość tego materiału na trwającej właśnie trasie koncertowej, a później nie tracili czasu i poszli za ciosem. Dobrze byłoby potwierdzić, że bardzo dobry poziom „III” nie jest przypadkiem. Najlepiej już w przyszłym roku. Brakuje konsekwentnych i trwałych grup grających w tym stylu i na tym poziomie.

The Claypool Lennon Delirium – South of Reality

Claypool_Lennon

Pojawiła się druga po „Galactice” Lebowskiego tegoroczna premiera muzyczna, której słucham z wielką, niekłamaną przyjemnością, dłużej niż standardowe trzy-cztery dni. Tym razem jest to płyta nagrana w dalekiej Ameryce i stylistycznie osadzona w odległej epoce. Projekt The Claypool Lennon Delirium albumem „South of Reality” przeniósł mnie w czasie o jakieś pięćdziesiąt lat, do zmierzchu siódmej dekady ubiegłego wieku. Panowie Les Claypool (znany z Primus) i Sean Lennon (syn legendarnego beatlesa) grają, jakby mieli na ścianach kalendarze co najwyżej z 1968 może 1969 roku. Robią to znakomicie, bardzo pomysłowo i wiarygodnie. To co proponują na drugiej płycie swojego delirycznego projektu, to surowe, uczciwe psychodeliczne granie w stylu The Beatles i wczesnych Floydów. Jest tu sporo nieodzownych w psychodelii orientalizmów i instrumentalnego, niewydumanego grania, ale też całe mnóstwo prawdziwie uroczych melodii typowych dla lat 60’. Dziewięć trzymających dobry poziom piosenek o różnym stopniu rozbudowania (od trzech do siedmiu minut) tworzy niespełna pięćdziesięciominutowy równy zestaw, bez słabych punktów, za to z kilkoma wybijającymi się momentami. Faworyt? Szósty na krążku floydowy „Amethyst Realm”. To doskonale zbudowany utwór, oparty o watersowski riff basu i hipnotyczny lennonowy (jakżeby inaczej!) wokal, rozwija się niespiesznie, a cierpliwie i klimatycznie tkana konstrukcja, prowadzi do bardzo dobrych refrenów. Tu wszystko jest na swoim miejscu, niby oszczędne, ale wystarczająco sugestywne, niby zadziorne i brudne, ale przyjemne. I przede wszystkim: ta melodia! Z jednej strony psychodeliczno-tajemnicza, z drugiej, bezlitośnie chwytliwa. Jeśli lubi się takie klimaty muzyczne, to trudno się od tego numeru uwolnić. Chciałbym usłyszeć go kiedyś na żywo… Gdyby Claypool i Lennon mieli wehikuł czasu, pewnie przenieśliby się do 1967 roku, prosto do londyńskiego klubu UFO i zagrali „Amethyst Realm” w dwudziestominutowej wersji, z rozbudowaną, szaloną partią instrumentalną, wprawiając ludzi w trans… Wehikuł czasu nie istnieje, ale „South of Reality” ma niewątpliwie dar przenoszenia do minionych epok, przynajmniej pod względem doznań dźwiękowych. To bardzo dobra płyta. Warto skosztować. Fani The Beatles, Pink Floyd, rocka psychodelicznego i surowego, gitarowego grania powinni być zadowoleni.

Genesis 3 (50/50) – From Genesis To Revelation (recenzja)

Ta płyta to swoisty paradoks i osobny rozdział zawarty w wielkiej historii wielkiego zespołu. Prawdziwy wątek prehistoryczny losów Genesis. Z jednej strony najsłabsze wydawnictwo w dorobku grupy, z drugiej niezbity dowód na gigantyczny talent kompozytorski Tony’ego Banksa, Petera Gabriela, Mike’a Rutherforda i Anthony’ego Phillipsa. Dokładnie pięćdziesiąt lat temu – 7 marca 1969 roku – ukazała się debiutancka płyta jednego z najbardziej utalentowanych, najtrwalszych i najpopularniejszych zespołów w dziejach muzyki. „From Genesis to Revelations” to pożegnanie genesismenów ze szkolnymi latami dzieciństwa, szansa na przedwczesny sukces i zarazem wielkie rozczarowanie, które paradoksalnie pchnęło osiemnastoletnich wówczas kandydatów na artystów do dalszej pracy i rozwoju.

Byli zbyt nieśmiali by marzyć o karierze rockowej. Wychowani w konserwatywnej prywatnej szkole o wielkich ambicjach raczej pielęgnowali własny introwertyzm, dojrzewając za swoistą obyczajową „szybą”, oddzieleni od kulturowego tygla swingującego Londynu drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Mimo tych specyficznych okoliczności kochali muzykę popularną i żywo interesowali się tym co dzieje się za wysokimi murami Charterhouse School. Szkoła odgradzała i próbowała zniechęcać ich do młodzieżowej rewolucji obyczajowo-muzycznej, ale umożliwiała rozwój artystyczny. Edukację muzyczną odebrali więc wzorową, dzięki czemu mogli poważnie myśleć o karierach autorów piosenek, które pisaliby dla innych wykonawców na zamówienie. I taki był ich pierwotny plan, który jednak bardzo szybko zweryfikowali. Tak czy inaczej musieli samodzielnie nagrywać swoje piosenki, by móc je w interesujący sposób pokazać menedżerom i dostać się do branży, więc siłą rzeczy szkolili się w grze na instrumentach. W ten sposób udało się im nawiązać kontakt z Jonathanem Kingiem – wówczas popularnym piosenkarzem i coraz prężniejszym menedżerem muzycznym z ambicjami producenckimi. King był absolwentem Charterhouse i przyjechał na zjazd „starych kartuzjan” w 1967 roku. Wówczas podrzucono mu do samochodu taśmę demo z piosenkami Banksa i Gabriela, oraz Phillipsa i Rutherforda (w takich duetach najczęściej wówczas tworzyli jako członkowie dwóch osobnych grup – The Garden Wall i Anon). King zachwycił się zadziwiająco wysokimi umiejętnościami zdolnych szesnasto-siedemnastolatków i otoczył ich mentorską opieką.

King ich doceniał, ale nie doszacował prawdziwej skali ich talentów. Potencjał mieli gigantyczny, ale by go zrealizować potrzebowali wolności i dużego kredytu zaufania. Ani jednego ani drugiego King im nie dał. Wręcz przeciwnie. Nadał im nazwę, podał konkretny tytuł i temat konceptu na album i co w tym przypadku najistotniejsze – narzucił kierunek stylistyczny. Opłacił też studio nagraniowe i zagwarantował umowę z dużą firmą wydawniczą Decca. Sporo inwestując w całe przedsięwzięcie profilaktycznie próbował ich też (nieskutecznie) uwiązać bardzo długą dziesięcioletnią umową. Krótko mówiąc wziął ich na smycz i zamierzał krok po kroku poprowadzić do celu, jakim było stworzenie popowej fabryki przebojów. „From Genesis to Revelation” to poniekąd pamiątka po tamtej nieudanej na szczęście misji. Genesis na smyczy Kinga nie odnieśli sukcesu. Zarówno single jak i album przeszły bez echa nie trafiając w gusta publiczności, a debiutancki album rozpatruje się dziś głównie przez pryzmat niewinnego i nieco naiwnego początku długiej, bardzo bogatej i pełnej sukcesów drogi Genesis, która z Kingiem ani jego wizją nie miała już nic wspólnego. Ale to już zupełnie inna historia. Urodziny dziś obchodzi „From Genesis to Revelation” i to nad nim trzeba się rocznicowo pochylić.

Genesismeni już wówczas imponowali płodnością artystyczną. W 1968 roku wciąż dzieląc czas między naukę, egzaminy i komponowanie napisali ponad dwadzieścia piosenek, z których szesnaście doczekało rejestracji, a trzynaście prawdopodobnie najlepszych znalazło miejsce na płycie. Nagrań dokonali w ciągu kilkunastu godzin, jednego dnia w tanim Regent Sound Studio przy Denmark Street. Powstały wówczas wyłącznie krótkie, zwarte trzyminutowe zwrotkowo-refrenowe formy, najczęściej autorstwa duetów Banks-Gabriel (6 piosenek) lub Gabriel-Phillips (3 piosenki). Ograniczeni stylistycznymi wytycznymi Kinga, ramami konceptu i własnym jeszcze wtedy bardzo skromnym instrumentarium, opierali kompozycje o partie fortepianu, dialogi często akustycznych gitar i przede wszystkim o piękny, intrygujący głos Gabriela – najefektowniejszy składnik tamtych pierwszych nagrań. Większość piosenek brzmi dość surowo, ale ma to swój urok. To jedna z nielicznych okazji by posłuchać Genesis w bardzo organicznej formie, jeszcze bez brzmień Mellotronu, Organów Hammonda, syntezatora Pro-Soloist, czy elektrycznego pianina – całego arsenału brzmień klawiszowych, którymi Banks zdominował kolorystykę brzmieniową późniejszych progresywnych dzieł. Solówki gitarowe Phillipsa są tu utrzymane w ryzach i nigdy nie dominują w miksie. Sekcji rytmicznej z kolei przyświeca jeden cel – trzymanie się prostych rozwiązań. Perkusista John Silver nie miał nawet dziesiątej części talentu i inwencji Collinsa, więc za bębnami nie odnotowujemy żadnych fajerwerków, a jedynie od czasu do czasu wyraźniejsza zagrywka basu pozwoli dostrzec zalążek wielkiego talentu Mike’a Rutherforda. Odrobinę bliżej własnego docelowego geniuszu znajdował się wówczas Banks, którego partie fortepianu – choć jeszcze ograniczone smyczą Kinga i brakiem doświadczenia – mogą się podobać dzięki drobnym błyskotliwościom. Mimo oszczędności tych partii trudno odmówić im smaku i już dostrzegalnej klasy autora. Są na tej płycie takie momenty, w których słychać więcej niż zalążek tego talentu, który umożliwi Banksowi za kilka lat nagranie takich rzeczy jak „Firth of Fifth” czy „One For the Vine”.

Na wirtuozerię wykonawczą Genesis musiał poczekać jeszcze dwa-trzy lata. Banks, Gabriel i Rutherford potrzebowali doświadczenia i obycia koncertowego, a stołek perkusisty nowego fachowca w postaci Phila Collinsa. Zamiana Anta Phillipsa na Steve’a Hacketta również miała wpływ na podniesienie poziomu jakości instrumentalnej, ale wielce prawdopodobne jest to, że Phillips, gdyby nie problemy psychosomatyczne i zdrowotne, które rok później zmusiły go do opuszczenia grupy, rozwijałby się równie dynamicznie co jego koledzy z Charterhouse. A jak to wyglądało pod względem jakości repertuaru? Pamiętając o tym, że autorami piosenek są debiutujący w tej roli osiemnastoletni licealiści trzeba przyznać, że już wtedy imponowali zmysłem konstrukcyjnym, ręką do zgrabnych, krótkich form i przede wszystkim pomysłowością melodyczną. Wielkim atutem praktycznie wszystkich piosenek są melodie – co rzadko spotykane u Genesis – lekkie, nacechowane młodzieńczą, sympatyczną naiwnością, szczerym romantyzmem, jeszcze wtedy pozbawione klasycyzujących ambicji i charakterystycznego dla progresywnego Genesis ciężaru i dramatyzmu. Spójrzmy choćby na uroczy „In the Wilderness”, gdzie w radosnym, niemalże beztroskim refrenie Gabriel śpiewa: music, all I hear is music / Guaranted to Please. W większości są to delikatne motywy, subtelne linie melodyczne pierwotnie nagrane w dosyć surowo brzmiącej formie, a następnie ku niezadowoleniu genesismenów, wzmocnione wszędobylskimi smyczkami autorstwa Arthura Greenslade’a. Tylko w kilku przypadkach zespół wchodzi w nieco dynamiczniejsze, nieco bardziej rock and rollowe rejestry („In the Beginning”, „The Serpent”) ale tutaj brakuje im jeszcze przekonania i odpowiedniej ostrości, by zabrzmieć w pełni wiarygodnie. Bardziej przekonująco wypadają kompozycje oparte na łagodnych harmoniach, gdzie nie musieli silić się na uzyskanie dużej ostrości i dynamiki. Zresztą kierunek wyznaczony w bardzo ładnym „One Day” będzie poniekąd kontynuowany na następnych albumach (choćby „Time Table” z „Foxtrot”).

Jeśli chodzi o koncept, to sama idea była nieco karkołomna, czy wręcz nie do zrealizowania w założonym formacie. King wymyślił, że płyta za pomocą kilkunastu krótkich piosenek pop opowie historię świata „od narodzin do objawienia”. I choć grupa próbuje trzymać się tego założenia, to dziś słuchając albumu trudno jest się oprzeć wrażeniu, że „From Genesis to Revelations” to po prostu zbiór piosenek, które nie stanowią przekonującej całości fabularnej. Chłonięcie blokiem i śledzenie tekstów nie nadaje płycie dodatkowej wartości. Na koncept albumy, w których przewodnia idea faktycznie ma znaczenie, odbija się w charakterze muzyki i nadaje sens tekstom czas miał dopiero przyjść.

To nie jest wielki album. To nie jest też rzecz reprezentatywna dla Genesis. To płyta która niechybnie przepadłaby i nikt by o niej dziś pewnie nie pamiętał, gdyby nie jej wybitne następczynie. Dziś to po prostu sympatyczny obrazek młodzieżowych możliwości najwcześniejszego wcielenia Genesis, nagrywającego swój pierwszy dziewiczy materiał nie mogąc liczyć ani na swobodę twórczą, ani na rozbudowane instrumentarium. To też dokument brzmienia epoki – drugiej połowy lat sześćdziesiątych – słodkiego, naiwnego romantyzmu. Dobrze jednak, że już wówczas, na tak wczesnym etapie, w tak młodym wieku genesismeni postawili na przekorę i ambicję. Bo najważniejsze w tej historii jest to, co dopiero miało nastąpić. Tuż po premierze „From Genesis to Revelation” podjęli decyzji, że mimo klęski komercyjnej (650 sprzedanych egzemplarzy) i utraty zainteresowania Kinga oraz Decca Records będą działać dalej. Jesienią wyjechali do domku rodziców Richarda Macphaila do Dorking, gdzie skupiając się wyłącznie na komponowaniu w ciągu kilkunastu tygodni zdefiniowali własny kierunek poszukiwań artystycznych, napisali materiał na album „Trespass”, a wiosną 1970 roku podpisali umowę z Charisma Records, na całe lata wiążąc się z najlepszym możliwym „mecenasem” Tonym Stratton-Smithem… Reszta jest historią. Prawdziwą historią „Od Genesis do Objawienia”. Jednej z najpiękniejszych i najwartościowszych historii w dziejach muzyki.

LEBOWSKI – Galactica (recenzja)

lebowski-galactica

Próbowała mnie w tym roku zachwycić amerykańska super-grupa In Continuum. Bez powodzenia. Próbował mnie zachwycić ulubiony gitarzysta, legendarny muzyk Genesis – Steve Hackett. Czegoś zabrakło do pełni szczęścia. Trzecie podejście – padło na Lebowskiego – polski skromny zespół ze Szczecina. I bęc! Trafili w punkt. Nie wróżę tej płycie wielkiej kariery, bo jest tak bezczelnie pod prąd i wbrew jakimkolwiek obowiązującym, choćby w niszach trendom, że pewnie zainteresuje garstkę entuzjastów i melomanów. Nie zmienia to jednak faktu, że to kawał naprawdę świetnej roboty.

Teoretycznie zupełna podstawa. Cztery instrumenty, sekcja plus gitara i keyboardy lub pianino. Brak popisów wirtuozerskich. Brak wokalisty. Brak chwytliwych refrenów. Brak ułatwiających dotarcie do publiczności wyraźnych nawiązań inspiracyjnych. Teoretycznie nic ciekawego, a w rzeczywistości to mocny kandydat do płyty roku. Dziewięć utworów instrumentalnych, grubo ponad godzina muzyki. Pięknej muzyki. Porywającej, ale nie efekciarskiej, inteligentnie skonstruowanej ale nie wydumanej, pełnej świetnych pomysłów melodycznych i harmonicznych, ale nie przeładowanej. Bardzo subtelnej, a przy tym mimo wszystko nie pozbawionej mocy, przemyślanej a mimo to naturalnej i niewymuszonej. To imponujące co Lebowski potrafi zrobić z motywem, melodią lub harmonią, z jaką łatwością potrafi rozwijać pomysły niebanalnie, ale zarazem bardzo logicznie, tak że człowiek mimowolnie podąża za tą muzyką, daje się jej prowadzić. Dawno nie czerpałem takiej przyjemności ze słuchania premierowej w dodatku polskiej muzyki (ostatnio chyba przy „Hunt” Amarok).

Osiem długich lat kazali czekać na tę płytę. Wyszło na to, że umilili początek dekady i jej końcówkę. Dziś już można powiedzieć, że Lebowski dał polskiej muzyce dwie niezwykłe, bardzo udane, kto wie, może nawet ważne albumy. Jeśli wydany w 2010 roku zjawiskowy „Cinematic” mógł być jeszcze fartem debiutanta i może odrobinę czarował inteligentnie wplecionymi w muzykę fragmentami monologów ze starych polskich filmów, tak „Galactica” nie pozostawia już żadnych wątpliwości. Lebowski jest jednym z najzdolniejszych i najbardziej oryginalnych polskich zespołów rockowych XXI wieku. Szkoda, że tak nieregularnie działającym, szkoda, że niepotrafiącym tej wyjątkowości i jakości lepiej sprzedać, ale to wszystko nie może przysłonić faktów. A fakty są takie, że grupa ma swój rozpoznawalny i niebanalny styl oraz łatwość trzymania niezwykle wysokiego poziomu. Lebowskiego wprawne ucho rozpozna zarówno po konstrukcji utworów, jak i po brzmieniu gitary Marcina Grzegorczyka lub klawiatur Marcina Łuczaja – dwóch charakterystycznych melodyków, których współpraca w największym stopniu określa muzyczny świat Lebowskiego. To kompozytorzy materiału. Sekcję – kładącą nieprzekombinowaną, uczciwą podstawę rytmiczną pod melodyczne kreacje Grzegorczyka i Łuczaja – tworzą basista Ryszard Łabul i perkusista Krzysztof Pakuła.

Konstrukcja. Fundamentem fenomenu tej płyty są bardzo dobre melodie i harmonie, które zespół potrafi znakomicie rozwijać. Brzmi to wszystko bardzo naturalnie i lekko, ale nie dajmy się zwieść. Muzycy musieli ostro popracować nad każdym fragmentem. Wystarczy posłuchać nawet najdrobniejszych melodii, żeby wiedzieć, że prawdopodobnie żaden z zagranych na tej płycie motywów melodycznych nie jest pierwszą opcją, jaka zrodziła się w głowie twórcy. Musieli się nakombinować, żeby napisać tyle kapitalnych motywów brzmiących naturalnie, a jednak niebanalnych. Nic tu nie jest wymuszone, a z drugiej strony nie ma też klisz. Prostota i oryginalność idą ze sobą w parze. Wszystko też jest wybornie ze sobą połączone. Nie widać żadnych szwów, nie ma nieudolnych zmian nastrojów, czy często spotykanego w progrocku doklejania różnych niekoniecznie pasujących do siebie fragmentów. Zespół nie ucieka się tu ani razu do typowych rockowych rozwiązań, przewidywalnych i oklepanych uderzeń „ścian dźwięku”. Kulminacje wynikają zawsze z uczciwie zbudowanej dramaturgii i wyprowadzonego motywu do inteligentnej zapadającej w pamięć puenty. Konstrukcyjnie to jest celujące. Utwory konsekwentnie narastają z bardzo logicznie rozwijanych i przechodzących jeden w drugi tematów.

Druga sprawa to cierpliwość i skrupulatność w tkaniu nastrojów. Lebowski jest tak pewien tego, co chce przekazać, że nigdzie się nie spieszy i nie próbuje niczym popisywać. Muzycy potrafią kilkoma dźwiękami zarysować klimat, a później przez kilka minut cierpliwie kolejnymi warstwami powoli domalowywać pejzaż i uzupełniać szczegóły. Ten zespół ma niezwykłą umiejętność opowiadania muzyką. Tu każdy utwór sprawia wrażenie jakiejś większej rozbudowanej historii. Mimo, że nie pada przecież ani jedno słowo. Ta muzyka jest trochę jak ścieżka dźwiękowa, trochę jakby ktoś przetłumaczył słowa jakiejś pięknej powieści na dźwięki, a trochę jakby próbował udźwiękowić kadr z życia pełnego różnorodnych emocji i wrażeń. Jest niezwykle sugestywna, a przy tym nie ma w niej grama efekciarstwa, ani zapędów wirtuozerskich. To w sumie dosyć surowa muzyka o bardzo charakterystycznej subtelnej mocy.

Jeśli ktoś obawia się dźwiękowego „lania wody”, tak często spotykanego w muzyce instrumentalnej, to „Galactiki” może się nie obawiać. Tu jest samo gęste, zero ściemy. Dawno nie słyszałem tak równej i tak konsekwentnie pozbawionej jakichkolwiek mielizn płyty. Wady i słabości? Nie odnotowałem. W tym ramach, jakie założył sobie Lebowski, to dzieło kompletne. Zdecydowanie do słuchania w całości i to najlepiej w opcji „repeat all”. Czy wyróżniłbym jakiś konkretny utwór? Jeśli już bardzo bym musiał, to powiem, że serce szybciej bije przy „Goodbye My Joy” – urokliwej, utrzymanej jakby w „paryskim” klimacie balladzie, w której różnicę robi nadająca smooth-jazzowego posmaku partia flugelhorn Markusa Stockhausena, i przy ostatnim na krążku „The Last King” – nieco ostrzejszym numerze opartym o prosty, ale niezwykle wdzięczny, wpadający w ucho riff gitarowy. Ale zdecydowanie „Galactica” wchodzi najlepiej w całości. Dla fanów wyrafinowanego rocka instrumentalnego, artrocka, muzyki niebanalnej i klimatycznej albo filmowej rzecz obowiązkowa.

Nie będę ukrywał – jestem bardzo pozytywnie zaskoczony, a wcale nie miałem wielkich oczekiwań. Wręcz przeciwnie – miałem obawy. Rzadko komu udaje się po ośmiu latach wrócić w dobrym stylu. Lebowski wrócił w bardzo dobrym. Cóż, jak widać, zdarza się. Ale to w końcu wyjątkowy zespół. Życzyłbym sobie nie musieć czekać na trzeci album kolejnych ośmiu lat… chociaż, jeśli jest to warunek sine qua non by był równie dobry, to będzie warto poczekać nawet dłużej.

8/10

STEVE HACKETT – At the Edge of Light

hackettsteve_attheedgeoflight

Pierwsze odsłuchy były trudne. Jednym uchem wpadało, drugim wypadało. Zacząłem obawiać się, że siedemnasty rockowy album studyjny z premierowym materiałem (dwudziesty piąty w ogóle) legendarnego gitarzysty, jednego z moich ulubieńców, będzie takim samym muzycznym meteorem jak trzy poprzednie. Przeleci, z pozoru efektowny, nie pozostawiając po sobie nic do zapamiętania. Ale na szczęście po którymś razie przyszło lekkie przełamanie i pewne fragmenty zaczęły świecić żywym blaskiem. Nie, nie ma szału – Hackett nadal wypełnia dyskografię albumami zawierającymi materiałem raczej z drugiej dziesiątki dzieł pod względem jakości repertuaru – ale jest lepiej, niż było w ostatnich latach.

Hackett miał różne fazy swojej twórczości. Był okres stricte artrockowy, kiedy tuż po opuszczeniu Genesis rozwijał tereny penetrowane przez zespół. Był okres, gdy bardzo pociągał go eklektyzm i wypełniał płyty utworami różnorodnymi zawierającymi elementy progresji, jazzu, bluesa, muzyki klasycznej, orientalnej i akustycznej. Był też okres kiedy miniatury na gitarę akustyczną pociągały go bardziej niż pełne rockowe brzmienie. W tej dekadzie Hackett wypracował nową – starą formę. Do perfekcji doprowadził fuzję muzyki klasycznej i muzyki świata. Kiedyś rozdzielał te style, teraz potrafi je umiejętnie zestawiać obok siebie nawet w obrębie jednego utworu. Z pozoru brzmi to intrygująco, niestety forma to jedno, a treść drugie. I o ile kwestię formalną Hackett wypracował bardzo naturalnie, to niestety mam wrażenie, że począwszy od „Beyond the Shrouded Horizon” (2014) zaczął cierpieć na brak dobrych pomysłów. Z ostatnich trzech albumów nie pozostało mi w pamięci praktycznie nic, co uznałbym za wartościowe w dorobku Hacketta. Fakt, że poprzeczka wisi bardzo wysoko, bo wywindowały ją naprawdę znakomite albumy przede wszystkim z lat siedemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, że wspomnę choćby „Spectral Mornings”, „Guitar Noir”, czy „Darktown”, ale fakt jest faktem. Gdy odchodzą aspekty promocyjne, w secie koncertowym szkoda nawet pięciu minut na cokolwiek z ostatnich albumów i nie dziwota, że Hackett koncertuje z rocznicami starych płyt, a nie odważną promocją nowych… ale wróćmy do „At the Edge of Light”.

Pod względem formy jest to w dużym stopniu kontynuacja ostatnich albumów. Masywne, monumentalne akordy muzyki poważnej, orientalna melodyka uwiarygodniona egzotycznym instrumentarium (m.in. dęte: ormiański duduk i australijski didgeridoo, czy strunowy, perski tar), płynne i misternie prowadzone partie gitarowe – to główne części składowe. Brzmi to bardzo dobrze, wyraziście i dobitnie. Hackett do perfekcji doprowadził brzmienie własnej gitary, która po pierwsze jest niezwykle charakterystyczna i łatwo rozpoznawalna, poza tym z zadziwiającą łatwością łączy w sobie moc, zadziorność, płynność, subtelność i melodykę. Mieć takie narzędzie w ręku to wielki kapitał. Ręka Hacketta wciąż jest w formie „chirurgicznej”. Gorzej jest oczywiście jeśli chodzi o śpiew. Steve nigdy nie był dobrym wokalistą. Długo też śpiewania unikał. Teraz jego głos brzmi znośnie, ale słychać, że linie wokalne tworzone są z dużą ostrożnością, dopasowane pod jego niewielkie możliwości wokalne. Jest to spore ograniczenie, ale umówmy się – płyt Hackett nie słucha się dla śpiewu, tylko dla kompozycji, melodii i gitar.

Minusem albumu jest ten sam grzech, który w moim odczuciu określił zawartości poprzednich płyt – coś co nazywam „graniem formą”. Polega to na tym, że otrzymujemy utwory, które co prawda świetnie demonstrują sam pomysł na muzykę i jej brzmienie, ale nie opierają się na dobrych, charakterystycznych pomysłach – melodiach, motywach, riffach. Niektóre kompozycje są też niepotrzebnie przekombinowane, przeładowane wątkami. Ale na szczęście na „At the Edge of Light” jest też trochę konkretów, rzeczy wyrazistych, dobrze rozwiniętych pomysłowych motywów i melodii. Jest też jakiś trudny do określenia przyjemny nerw zawarty w tej muzyce. Już po tytułach widać, że Hackett jest wyjątkowo „bojowo” nastawiony. Nietrudno się domyślić, że „Upadłe mury i cokoły”, „Bestie naszych czasów”, „Głodne lata”, „Cień i ogień”, „Konflikt” i „Pokój” to tytuły zapewne nawiązujące do trudnej i napiętej sytuacji panującej na świecie. Czuć to napięcie, tę złość i tę troskę w muzyce.

Już pierwszy utwór na albumie pokazuje z jakim rodzajem emocji będziemy mieć do czynienia. Jakby dla zmyłki otwierają go subtelne, orientalne motywy przerwane bezpardonowym uderzeniem perkusji i wejściem pochodu masywnych akordów burzących ład i wprowadzających niepokój. „Beasts of Our Time” jest kontynuacją tego napięcia. Tu znów początek zdaje się lekki, płynny, niemalże baśniowy. Smyczkowe brzmienia, gitara akustyczna, łagodny wokal i kojące, jakby kołysankowe wokalizy w uroczym refrenie. W kolejnych refrenach wokalizy chowają się, by ustąpić miejsca znakomitym solowym wejściom najpierw saksofonu, a później gitary. W czwartej minucie w tym kołysankowym nastroju pojawia się rosnący cień niepokoju, który zwiastuje drastyczną zmianę klimatu. Klawiszowe akordy stają się ostre i zimne jak sople lodu, gitara podaje agresywne, złowieszcze zagrywki. Tempo przyspiesza, kompozycja narasta. To mocny punkt płyty.

Ciekawą zmianę stylistyki przynosi czwarty „Underground Railroad”. Harmonijka ustna, surowe piano i kobiece gospelowe głosy (piękne wokale sióstr Durgi i Lorelei McBroom), a po chwili nieco countrowa gitara i wokal Hacketta, aż wreszcie uderzenie i galopujący motyw basowy. Wyrasta z tego całkiem ciekawy, motoryczny blues-rockowy numer z elementami progresji. Jeśli Steve ma romansować z bluesem i innymi brzmieniami amerykańskimi, to najlepiej w takim właśnie stylu.

Na miano centralnego i najważniejszego numeru na płycie wyrasta monumentalny, jedenastominutowy „Those Golden Wings”. I to byłby naprawdę bardzo dobry utwór, gdyby Hackett moim zdaniem niepotrzebnie nie rozbudował go o fragmenty stricte klasyczne i orkiestrowe. A tu najbardziej urzeka stosunkowa prostota pierwszej fazy piosenki, bo melodia jest urocza i subtelna, pajęczynka motywu gitarowego intrygująca, a wieńczące to refreny są logiczne i mocne. Po tych podniosłych wzruszających refrenach właściwie już nic nie trzeba by dodawać. Tylko nie przeszkadzać i dać muzyce płynąć. Dla Hacketta, który wywodzi się ze szkoły progresywnej, wzbogacanie, urozmaicanie i rozbudowywanie jest jednak ciągotą bardzo silną i naturalną. Po ładnej solówce gitary i krótkim wyprowadzaniu instrumentalnym, dostajemy najpierw fragment „klasyczny”, po czym na plan pierwszy wychodzi drapieżna gitara i jej kilkudziesięciosekundowe ostre, kontrastujące z resztą utworu solo. Po chwili znów zmiana kolorystyki brzmieniowej i wyciszenie za pomocą króciutkiego fragmentu chóralnego… Fakt, że Hackett ładnie to skleił, przejścia są mimo wszystko dosyć łagodne i po tej klasyczno-rockowo-chorałowej wycieczce bardzo naturalnie wrócił do głównego motywu, ale obraz utworu jak dla mnie został niepotrzebnie zamazany. Darowałbym sobie te dwie-trzy środkowe minuty i w tym przypadku postawiłby na klarowność i konsekwencję brzmienia. Ale i tak „Those Golden Wings” to bardzo mocny punkt repertuaru. Wreszcie dobra melodia niebanalnie i efektownie podana, jak za starych dobrych czasów.

Z równie piękną melodią i już bez komplikacji kompozycyjnych – choć też z ciekawymi ozdobnikami – mamy do czynienia w ostatnim na płycie „Peace”. To mój faworyt. Hackett dawno nie napisał tak dobrej, mocnej, sugestywnej i zapadającej w pamięć piosenki. Tu wszystko jest na miejscu. Niby prosta konstrukcja, ale dostajemy też całe multum drobnych ozdobników i urozmaiceń. Brzmienie jest bogate i efektowne, ale nie przeładowane. Jest miejsce na zgrabne zwrotki i zjawiskowe refreny, jest też miejsce na piękne, starannie poprowadzone solo gitarowe puentujące zarówno utwór, jak i całą płytę. To bardzo ładny, poruszający finał tego w gruncie rzeczy niezłego albumu. Zaryzykowałbym tezę, że „The Edge of Light” to najciekawszy materiał Hacketta od czasu „The Watch the Storms”, a od „Out of the Tunnel’s Mouth” na pewno. 7/10.

IN CONTINUUM – Acceleration Theory (recenzja)

in continuum

Dave Kerzner na zgliszczach rozwiązanego w ubiegłym roku Sound of Contact zbudował nowy projekt i wydał album „Acceleration Theory”. To pierwsza premiera, która trafiła w nowym roku do mojego odtwarzacza. Słuchałem, próbowałem, kosztowałem. W całości i fragmentami. Podchodziłem na różne sposoby i mam mieszane uczucia. Niby nie ma się do czego przyczepić, ale też momentów, które by mnie szczerze zachwyciły odnotowałem niewiele.

Nad In Continuum unosi się duch Genesis, a ja już od lat dostrzegam jakąś niekompatybilność między stylem Genesis, a podejściem amerykańskim. I choć muzykę Genesis kocham miłością dozgonną, a Kerzner zapewnia, że to jest jedna z jego głównych inspiracji, to odnoszę wrażenie, że jednak zupełnie inaczej odczuwamy istotę fenomenu twórczości legendarnych Brytyjczyków. Amerykańskie spojrzenie na styl Genesis jest dla mnie trochę powierzchowne, jakby uwzględniało pewne elementy kompozycyjne, ale nie docierało do sedna sprawy. Może to kwestia kultury muzycznej, może emocjonalności, a może jednego i drugiego. „Acceleration Theory” to jedna z takich płyt, do których niby trudno się przyczepić, niby ciężko coś konkretnego zarzucić, niby wszystko jest dobre, solidne, produkcyjnie i wykonawczo wręcz nieskazitelne, ale niestety brak na niej wielkich uniesień, zachwycających perełek i prawdziwego kunsztu kompozytorskiego.

Konkrety. Obok Kerznera – twórcy, klawiszowca i wokalisty – występują wokalista Gabriel Agudo, perkusista Marco Minnemann, gitarzyści Matt Dorsey i Randy McStine, oraz cała plejada znakomitych gości: Steve Hackett, Steve Rothery, John Wesley, Nick D’Virgillio, Jon Davison, Leticia Wolf. Dostajemy dwanaście utworów, ponad godzinę muzyki. Jest tu jeden jedenastominutowy długas, a reszta to utwory 4-6 minutowe, czyli stosunkowo krótkie jak na tę stylistykę, ale w większości płynnie przechodzące jeden w drugi, przez co tworzące jednolity blok muzyczny. To przestrzenna, oparta na keyboardach progresja zmieszana z prostszymi schematami rockowymi. Brzmi to masywnie, jest gęsto i ciasno od dźwięków, wszystko ma budować nieco „kosmiczne” wrażenie, bo mamy do czynienia z konceptem science fiction i jest to swoisty film muzyczny włożony w ramy prog-rockowego albumu. Dominujące klawisze Kerznera serwują masywne, klasycyzujące akordy uzupełniane drobnymi motywami melodycznymi nieco schowanych gitar, a Marco Minnemann bombarduje tak jak zdążył już przyzwyczaić czyli aktywnie i dosyć gęsto, dzięki czemu perkusja staje się drugim obok keyboardów najaktywniejszym instrumentem w miksie. Mamy tu sporo dobrych solówek gitarowych, może nie wybitnie charakterystycznych, ale jednak opartych na niezłych melodiach, a niekoniecznie na fajerwerkach technicznych, co już jest atutem.

Czego mi w tej muzyce brakuje? Zróżnicowania. Mam wrażenie, że większość tego materiału jest utrzymana w bardzo podobnej dynamice i melodyce. Nie dostrzegam tu klucza, który sprawiłby, że poszczególne części tego albumu zbudowałyby napięcie, a inne je rozładowały. Nie ma tu utworu, który wziąłby na siebie ciężar kumulacji, czy puenty albumu. Nie ma chwili na oddech, nie ma numeru, który pokazałby inne atuty zespołu, a całość jest przez to nużąco jednolita. W sumie nie ma więc opowieści, która w zamierzeniu miała być. W takiej jednolitości mogą zagubić się naprawdę świetne fragmenty, a dobrego grania instrumentalnego jest tu sporo (choćby końcówki „Two Moons Setting with the Sun” i „Scavengers”). Zespół pędzi w swoich kosmiczno-progresywnych kombinacjach przez pierwszych pięć kompozycji, schodząc nieco z dynamiki dopiero w szóstym „Be the Light”, niezłej balladzie, opartej na ładnym motywie gitary i prostym chwytliwym zaśpiewie.

Najdłuższy i moim zdaniem najlepszy na płycie „Hands of Time” przynosi wreszcie trochę urozmaicenia. Odróżnia się od innych kompozycji i sam w sobie jest ciekawie zróżnicowany. Po spokojnym, nieco space rockowym początku, mamy nagły atak metalowych fraz gitar. Przez dłuższą chwilę jest ciężko, bardziej porkiupajnowo niż genesisowo. I ten skok w takiej kombinacji robi wrażenie. Kolejne zwrotki oparte są na intrygujących, łagodniejszych motywach stanowiących wyciszenie i zbudowanie atmosfery przed kolejnymi kulminacjami. Znakomite są fragmenty (4:58-5:29 i później jeszcze 6:11-6:50 oraz 8:45-11) oparte na błyskotliwym, niepokojącym motywie basowym i kontrastującej z nim linii wokalnej, które będą wracały trzykrotnie i złożą się ostatecznie na naprawdę mocny kręgosłup całej kompozycji. Przez wyeksponowanie gitar robi się tu surowiej, ostrzej i konkretniej. Zespół ciekawie i zręcznie bawi się tu wreszcie różnorodnym brzmieniem i zmienną dynamiką.

Mocnym punktem jest też „AlienA”. To elektroniczna wycieczka w rejony muzyki klubowej z kobiecym gościnnym wokalem Leticii Wolf. Tu w największym stopniu słychać atuty Kerznera znane już z pierwszej płyty Sound of Contact – klarowne przestrzenne brzmienie, konkretna partia bębnów i nostalgiczno-kosmiczna linia wokalna w naprawdę mile chwytliwym refrenie. W tle przyjemne wokalizy i ten drugi, męski, uroczo gabrielowski wokal uzupełniający Leticię Wolf. Przyjemna piosenka.

Reasumując. Nie jest to zła płyta. To solidna rzecz i znać tu rękę kilku naprawdę wybitnych instrumentalistów, ale pod względem kompozycyjnym umiejscowiłbym to zdecydowanie bliżej RPWL niż Genesis. Są momenty, ale „czegoś” (zróżnicowania dynamiki i lepszej konstrukcji) mi tu brakuje. Takie mocne 6/10.

Jak na pierwszą dekadę stycznia to i tak nieźle. Może to zwiastun dobrego muzycznego roku…

GENESIS – Selling England by the Pound (45 lat)

sebtp

Czterdzieści pięć lat temu ukazała się „Selling England by the Pound” – płyta prawdopodobnie najbliższa zaprezentowania pełnego potencjału klasycznego składu Genesis. Wystarczy spojrzeć na skład zespołu, by zdać sobie sprawę, że potencjał ten był naprawdę olbrzymi. Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, Steve Hackett i Phil Collins – przy każdym instrumencie muzyk o ponad przeciętnych umiejętnościach technicznych, każdy z nich z wybitną wyobraźnią, coraz większą i odważniejszą pomysłowością, każdy z nich ledwie po dwudziestce, a już ze sporym bagażem doświadczeń. Rok 1973 był dla nich idealny na nagranie doskonałego albumu. Po pierwsze klimat dla progrocka wciąż jeszcze był dobry. Po drugie, skład ze stosunkowo nowymi nabytkami – Hackettem i Collinsem – zdążył się już zgrać i przegryźć, ba, zdążył nawet nagrać bardzo dobry, przełomowy „Foxtrot”, album który przeniósł Genesis z uniwersytecko-artystowskiej niszy, do pierwszej ligi progresywnego rocka. Po trzecie, przeładowani pomysłami i ambicjami twórczy muzycy, nie zdążyli się jeszcze sobą zmęczyć i wciąż naiwnie wierzyli, że pięć wielkich muzycznych umysłów zmieści się w jednym studiu i na jednym pięćdziesięciominutowym krążku. To był zespół wielkich indywidualności, dlatego czas tego składu był policzony i to raczej w miesiącach niż długich latach. W 1971 roku skład się ustabilizował, w 1972 roku przyszło przełamanie i wielki skok jakościowy, a już w 1974 nastąpiło zmęczenie materiału. „Selling England by the Pound” jest owocem pracy zgranego i jeszcze nie najgorzej dogadującego się kwintetu z roku 1973. Jak pokazała przyszłość jedynego roku, w którym zespół w tym składzie mógł nagrać swoje szczytowe dzieło.

Wiosną 1973 roku genesimani ograniczyli aktywność koncertową i przeznaczyli kilka miesięcy na napisanie nowego materiału. Po sukcesie „Foxtrot” chcieli się dobrze przygotować do następnego kroku. Zaszyli się w niewielkim pustym, starym domu w Chessington. Zmienili nieco metodę komponowania materiału, po raz pierwszy w tak dużych dawkach próbowali jammować i tworzyć wspólnie. Jeden z naszych przyjaciół znał właściciela tego domu, przenieśliśmy się tam i zajęliśmy na jakiś czas największe pomieszczenie – wspominał Collins. – To był bardzo dobry i twórczy okres, napisaliśmy tam sporo materiału. Inaczej pamięta to Mike Rutherford, najwidoczniej przygnieciony nieco presją oczekiwań. Z okien domu widać było gigantyczny dąb uginający się po gęstymi liśćmi i pamiętam że długimi godzinami wpatrywałem się w niego myśląc, że ten widok dobrze obrazuje moje samopoczucie – mówił. – Nasz ówczesny problem polegał na tym, że jam sessions najczęściej do niczego nie prowadziły. Potrafiliśmy tak grać wspólnie przez całe popołudnie bez żadnych rezultatów.

Nie było jednak tak źle, jak mówił Mike. Faktem jest, że sporo fragmentów muzycy skomponowali indywidualnie („Firth of Fifth” to prawie w całości dzieło Banksa, pierwsza część „Dancing With the Moonlit Knight” to z kolei solowa praca Gabriela) ale wspólne improwizacje zaowocowały choćby porywającą częścią instrumentalną „The Cinema Show” i ostatecznym wykrystalizowaniem się „I Know What I Like”. Bez jam sessions nie powstałby na pewno też „The Battle of Epping Forest”, którego podstawa została wymyślona przed sesją, ale później z kolejnymi jammami dodawano do tego rozbudowanego utworu kolejne warstwy i elementy.

Po raz pierwszy bardzo aktywny twórczo był wówczas Steve Hackett. W grupie czuł się coraz pewniej, poza tym rzucając się w wir aktywnej pracy próbował uciekać od problemów osobistych – rozpadającego się wówczas pierwszego małżeństwa. Bessa w życiu prywatnym często przynosi hossę w życiu zawodowym. Steve dołączył zatem jako czwarty aktywny kompozytor po Gabrielu, Banksie i Rutherfordzie. Tylko Collins jeszcze nie zasypywał kolegów pomysłami, najlepiej czując się za perkusją w spontanicznym graniu i jako aranżer.

Zespół narzekał nieco na proces powstawania tego albumu. Podobno praca szła sprawnie tylko na początku, a później przyszło znużenie. Być może jam sessions rzeczywiście nie były jeszcze wówczas tak efektywne. Być może w pewnym momencie zabrakło zespołowi świeżości, być może natłok płodnych kompozytorów i nadmiar pomysłów przytłoczył ekipę. Ale faktem jest, że sesje 1973 roku przyniosły sporo znakomitej, oryginalnej i bardzo stylowej muzyki opatrzonej błyskotliwymi, inteligentnie napisanymi tekstami. To muzyka rockowa o bardzo wysokim stopniu artyzmu, a literackie nawiązania do twórczości TS Elliotta (prześcigali się w tym Banks i Gabriel, zdeklarowani fani jego twórczości) nie tylko dodają poetyckiego smaczku, ale również sprawiają, że „Selling England by the Pound” nosi znamiona dzieła intertekstualnego.

Pisząc w 2011 roku biografię Petera Gabriela („Świat sekretny, świat realny”) uważnie przyjrzałem się zawartości tego krążka i dosyć szczegółowo go opisałem. Punktem wyjścia tamtego eseju była Ameryka, która z jednej strony pojawiła się w życiu zespołu, jako cel i wielki rynek do zdobycia, ale także jago ekspansywna potęga gospodarcza mająca coraz większy wpływ na to, co działo się wówczas w Wielkiej Brytanii.

Na początku lat siedemdziesiątych ani Ameryka nie zachłysnęła się Genesis, ani Genesis nie zachłysnęli się Ameryką. Przynajmniej chwilowo, tuż po wzajemnym zapoznaniu, między grupą, a nowym rynkiem zapanowały relacje może nie chłodne, ale raczej letnie niż gorące. Chłopcy Tony’ego Stratton Smitha – w odróżnieniu od zespołów pokroju Led Zeppelin, Deep Purple czy Pink Floyd – nie zdobyli szturmem Stanów Zjednoczonych, ale też należy pamiętać, że proponowali jednak trudniejszą i mniej zrozumiałą dla Amerykanów muzykę. Potężny zaoceaniczny rynek zbytu nie zawrócił im w głowach i gdy spory odsetek obserwatorów sceny rockowej przewidywał, że Genesis w 1973 roku nagra album bardziej „amerykański”, zespół – jakby na przekór – przygotował płytę do bólu angielską, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Wątek amerykańskiej komercjalizacji wróżonej grupie Peter sprytnie wykorzystał jako jedną z treści określających piąte dzieło. Anglia się amerykanizowała, ale muzyka zespołu nie zamierzała wyrzekać się swojej awangardowej brytyjskości. Obawiałem się ostrej krytyki ze strony angielskiej publiczności i mediów za wychylenie się w stronę rynku USA – przyznawał Gabriel, dodając – po części właśnie dlatego chciałem, aby zatytułować album „Selling England by the Pound”.

Tytuł ten pochodzi oczywiście z przedwyborczego manifestu socjalistycznej partii pracy, ale też znakomicie oddaje klimat i nastroje zmierzchu ideałów hipisowskich. Naiwny romantyzm końca lat sześćdziesiątych wyparowywał z serc ludzi, pamiętających nadzieje związane z rewolucją. To, co jeszcze cztery – pięć lat wcześniej wydawało się możliwe do osiągnięcia dzięki pospolitemu ruszeniu młodzieży na całym świecie, w 1973 roku jawiło się już niczym wyblakłe, niespełnione marzenie. Konflikty zbrojne trwały w najlepsze, ludzie nadal musieli uprawiać „wojnę”, nie „miłość”, a woodstockowa młodzież po wkroczeniu w wiek dorosły, wolała jednak „mieć”, niż „być”, upodabniając się do własnych rodziców, z którymi jeszcze kilka lat wcześniej tak zaciekle walczyła. Proza życia i proza rynku pokonały hipisowskie ideały. Wynikające z tego rozczarowanie i zaniepokojenie o losy Anglii, Peter Gabriel przemycił w sprytnie zawoalowanych aluzjach i gierkach słownych.

Genesis nigdy nie mieli ambicji, by stać się „głosem pokolenia”, dlatego też zwykle unikali wygłaszania opinii politycznych czy jednoznacznych deklaracji światopoglądowych. Gabriel bardziej bezpośrednie podejście zaprezentował dopiero w czasie kariery solowej, a jako członek zespołu należał do najlepszych specjalistów ubierania poglądów i przemyśleń w szaty symbolicznych opowieści wielofunkcyjnych. Tak jest właśnie w przypadku utworu „Dancing With The Moonlit Knight” (Tańcząc z księżycowym rycerzem). Ta (na pierwszy rzut oka) barwna muzyczna bajka, to w istocie lament nad kondycją ojczyzny. Czy możesz mi powiedzieć, gdzie leży mój kraj? – dopytuje ustami Gabriela Unifaun swoją wielką miłość. Uzyskuje odpowiedź: On leży we mnie! od Królowej Być Może (parodii Królowej Majowej, zwiastunki dobrego sezonu) – skomercjalizowanej bohaterki reklam okazyjnych towarów z przeceny. Unifaun uwierzył i pohandlował z nią (własnymi ideałami?). Symbolika globalnej wyprzedaży brytyjskiego dorobku i tradycji, przewija się między wierszami także kolejnych zwrotek. Old Father Thames, czyli legendarny duch odmętów Tamizy… utonął, a brytyjski naród przeżuwa własne sny i marzenia niczym mdłego hamburgera w sieci barów szybkiej obsługi. To problemy pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, ale tekst i klimat utworu składają się na intrygującą mozaikę wyjętą z reguł kalendarza.

W „Dancing With The Moonlit Knight” nie ma nawet okruchów typowego rockowego buntu danej chwili, to raczej baśń ułożona z kamyczków ówczesnej codzienności, wtopionych w tło historyczne, a każdy poruszony wątek może być zarówno faktem kolokwialnie zwanym „autentycznym”, jak również wyciągiem z gabrielowej szufladki science fiction. Doskonałym przykładem tej dwuznaczności i ponadczasowości jest zestawienie historycznych rycerzy Okrągłego Stołu z legendy o królu Arturze, z popularnymi w latach siedemdziesiątych znaczkami „Green Shields” (Zielona Tarcza). Bajka zderza się tu z prozą życia. Podobną mozaikę Peter zbudował w „The Battle of Epping Forest” (Bitwa pod lasem Epping), zabawniej opowiastce o wojnie gangów, znów przedstawionej w formie bardziej retro niż modern. Historyjka ma swoje korzenie w rzeczywistości, gdyż wokalista wpadł na pomysł tekstu po lekturze artykułu opisującego potyczki łobuzerskich band londyńskiego East Endu. Prawdopodobnie chciał napisać liryk mocno dokumentalny, wiadomo bowiem, że intensywnie poszukiwał dalszych informacji na ten temat. Nie znalazł, więc popuścił wodzę fantazji i z autentycznych korzeni wyrosła zabawna, pełna intrygujących gier słownych, rymów i zaskakujących konstrukcji bajeczka. Dałem się nieco ponieść emocjom, pisząc tekst „The Battle of Epping Forest” – przyznawał później. – Świetnie się przy tym bawiłem, ale momentami słowa nie współgrają z muzyką. Obstawałem przy tym, abym to ja pisał wszystkie teksty. Wychodziłem z założenia, że robię to najlepiej z zespołu, co chyba faktycznie było prawdą. Mój główny problem stanowiło tempo pracy. Bywałem niewiarygodnie wolny. I to niestety przełożyło się na zgodność muzyki z tekstem. Bo gdy ja byłem jeszcze w lesie ze słowami, reszta zespołu przygotowała już wszystkie partie muzyczne i później trudno nam było to połączyć, bo podkłady nie miały moich linii wokalnych ani tekstu.

Skomplikowanej warstwie tekstowej stworzonej przez Gabriela, nie ustępuje w niczym przygotowana kolektywnie przez cały zespół oryginalna konstrukcja muzyczna. „Bitwa pod lasem Epping” to jeden z tych utworów, które najodważniej prezentują esencję genesisowych zainteresowań dźwiękowych, tak odległych od grup z bluesowymi podstawami. Szalejące metrum; nachalne, natarczywie dominujące klawiatury Banksa; to chowający się, to eksponujący gitarową melodyjkę Hackett, do tego nieustanne zmiany nastroju i brzmień (partie akustyczne), a nad tym wszystkim aktorsko śpiewający Gabriel – co by nie powiedzieć, można mieć pewność, że Genesis niespecjalnie zależało na masowej amerykańskiej publiczności. Z taką muzyką na duży sukces po drugiej stronie Atlantyku nie mieli większych szans, nawet w latach siedemdziesiątych.

Peter nie ukrywał, że w tej przekorze upatrywał metody: Miałem ochotę na to, aby skoncentrować się na naszej angielskości. Muzyka amerykańska stanowiła wówczas oczko w głowie krytyków, a ja myślałem, że dobrze byłoby odpowiedzieć na tę modę czymś naszym, oryginalnym, własnym. Oczywiście mieliśmy swoje amerykańskie wzorce obok elementów angielskich i europejskich. Pomysł polegał na tym, żeby przekonać się, które stare elementy brytyjskie można na nowo uruchomić i przenieść na grunt nowoczesnego świata. Na przykład „The Battle of Epping Forest”, jest próbą przeszczepienia angielskiej wojny gangów z XX wieku w nastrój pejzaży Williama Hogartha.

O tym, że był to świetny pomysł, przekonywał pierwszy singlowy sukcesik, odniesiony z również bardzo angielską, ale jednak dalece prostszą piosenką „I Know What I Like”. Tu Gabriel ponownie mógł zbudować literacki światek, oparty o wiktoriańskie wyobrażenia i dziecięce wspomnienia z rodzinnej farmy. Wizytując jedną z londyńskich galerii, natknął się na obraz zatytułowany „The Dream” (Sen) autorstwa Betty Swanwick. Gdy spostrzegł na nim ławeczkę z wylegującym się, drzemiącym wieśniakiem być może przypomniał sobie swoją pierwszą piosenkę, jaką napisał w wieku dwunastu lat – „Sammy The Slug” (Sammy leniuszek). A być może urzekł go klimat obrazka, jakby korespondujący z okładką „Nursery Cryme”? Tak czy inaczej, napisał na podstawie „The Dream” tekst „I Know What I Like”, a później doprowadził do tego, że obraz Swanwick ozdobił okładkę płyty. Genesis, mimo że potrafili pisać proste piosenki i już wcześniej wychodziło im to bardzo sprawnie, zwykle wzbraniali się przed korzystaniem z wyświechtanych form zwrotkowo ‑ refrenowych, w obawie przed utraceniem oryginalności. Gdyby nie rozsądne przełamanie, „I Know What I Like” pewnie nie trafiłby na ten album. Przełamanie wyszło ze strony Hacketta i Gabriela, którzy mieli największy udział w powstaniu tej przebojowej kompozycji. Hackett zaoferował wiodący riff gitary, a Peter poparł gitarzystę, przeczuwając, że chwilowe uproszczenie konwencji nie zaszkodzi zespołowi. Czułem na sobie odpowiedzialność, aby skierować zespół w stronę większej przystępności – tłumaczył później. – Zawsze staraliśmy się unikać pisania hitów, co było chyba dosyć głupim założeniem. Wtedy mieliśmy wielkie ambicje robienia wszystkiego inaczej niż reszta, unikania powieleń kogokolwiek, niemal za wszelką cenę. Tony grał linię melodyczną „I Know What I Like” i mimo że nie uważałem jej za wspaniałą, wiedziałem, że ludzie ją polubią. Zwrotki są dobre. Nie mam też niechęci do refrenu, ale uważam, że to było jednak trochę pójście na łatwiznę.

Być może, ale żeby zaistnieć na liście przebojów, czasami trzeba pójść na łatwiznę. Singiel dotarł do 21 miejsca brytyjskiego zestawienia i na pewno przysporzył grupie więcej przyjaciół niż wrogów, bo piosenka – choć prostsza – nie wyłamywała się z awangardowo brytyjskiego stylu Genesis. Ot, po prostu prezentowała go w nieco przystępniejszej formie.

Prawdopodobnie najlepszym i najbardziej reprezentatywnym utworem dla stylu Genesis jest „Firth of Fifth”. Dziesięciominutowy, rozbudowany, ale bardzo klarowny utwór zbudowany na melodycznych i harmonicznych pomysłach autorstwa Banksa. Z resztą, to właśnie jego porywająca partia otwiera tę kompozycję, w brawurowy sposób eksponując esencję melodycznego potencjału zawartego w kompozycji. Instrumentalna uwertura to długi pasaż na fortepian solo, będący, kto wie, czy nie najlepszą chwilą Tony’ego Banksa ze wszystkich nagranych – pisał Edward Macan w „Rocking the Classics”. – Banks wykazuje tutaj prawdziwy talent w grze osiemnastowieczną techniką zwaną fortspinnung, czyli przeciągania muzycznego pomysłu opartego na figuracji przedstawionej w kilku pierwszych taktach. (…) Według mnie „Firth of Fifth” to najpiękniejsze dziewięć i pół minuty muzyki jakie Genesis kiedykolwiek stworzyło. Utwór ten egzemplifikuje niemalże wszystkie najważniejsze aspekty Gabrielowego stylu zespołu, jest znakomicie ustawiony strukturalnie, a ponadto jawi się jako jedno z najwspanialszych osiągnięć grupy w każdej dziedzinie, no, może z wyjątkiem tekstu.

Trudno dziwić się zachwytom Macana, który poświęcił „Firth of Fifth” długi esej rozbierając kompozycję na czynniki pierwsze. Jego wnikliwa analiza, im bardziej szczegółowa, im głębiej zaglądająca w zakamarki umysłu Banksa i warsztatu Genesis, tym mocniej dowodząca nieprzeciętnej jakości tej muzyki. W drobiazgowo przemyślanym i poprowadzonym utworze, pełnym pięknych melodii, niebanalnych harmonii i nieszablonowych rozwiązań rytmicznych błyszczy cały skład. O wirtuozerskich partiach Banksa już było, ale przecież jednym z najjaśniejszych momentów całego albumu jest solo gitarowe Hacketta, będące przepiękną wariacją tematu melodycznego wymyślonego przez klawiszowca. To moje najbardziej znane solo z płyt Genesis – mówił gitarzysta w rozmowie z Piotrem Kaczkowskim. – Chyba dlatego, że najbardziej melodyjne. Co za ironia losu, że napisał je Tony Banks. W zamyśle utwór pisany był na fortepian, ale melodia grana była już na flecie, fortepianie i gitarze elektrycznej. To po prostu wspaniała melodia. To jak ją zagrałem na gitarze lata temu, z tyloma nagiętymi nutami, naprawdę ze wszystkimi które dały się nagiąć, stworzyło klimat może hinduski, w każdym razie mniej europejski, co w dzisiejszej terminologii plasowałoby ten utwór w przegródce „muzyka świata”.

Imponują w tym utworze melodycy Banks i Hackett, ale brawurowy jest również kręgosłup rytmiczny utworu. Duet Collins-Rutherford po mistrzowsku przeprowadza zespół przez niełatwe zmienne metrum tej złożonej kompozycji, pięknie dynamizując urokliwe melodie fortepianu, gitary i fletu.

„Selling England by The Pound” nagrano w studio Islands w sierpniu 1973 roku pod okiem producenta Johna Burnsa. Album, oprócz tego, że zawiera jeden z najlepszych materiałów stworzonych przez Genesis w całej historii, jest też inteligentnie skonstruowany. Cztery długie kompozycje, niczym dania główne i cztery krótsze, prostsze formy, niczym przystawki – złożyły się na delikates w całości smakowity. Brytyjską, artrockową arogancję Genesis doceniła rodzima publiczność, ochoczo kupując longplej, fundując tym samym grupie długi, przeszło półroczny, pobyt na liście bestsellerów. Szczytem możliwości wydawnictwa okazało się miejsce trzecie, co stanowiło największy sukces Genesis z Peterem Gabrielem w składzie. Po dziś dzień album ten uchodzi za jedno z największych dzieł w katalogu rocka progresywnego, imponuje i uwodzi kolejne pokolenia poszukiwaczy muzycznych skarbów, a „I Know What I Like” i instrumentalna część „Firth of Fifth” do ostatniej trasy w 2007 roku miały pewne miejsce w secie koncertowym.

PHIL COLLINS – Plays Well With Others (2018)

plays-well

Phil Collins naprawdę pięknie potrafił grać z innymi artystami. Funkcja bardzo aktywnego i wszechstronnego perkusisty sesyjnego była dla niego równie naturalna, a może nawet naturalniejsza, niż rola gwiazdy muzyki pop. Pielęgnował tę sferę działalności. Zwykł mawiać, że jego największym sukcesem jest trasa koncertowa jaką zagrał z Erikiem Claptonem. Wcielił się wówczas w szeregowego członka ekipy zasiadając za zestawem perkusyjnym i był z tego bardzo dumny. Ani „numery jeden” list przebojów, ani multiplatynowe płyty, ani nawet zdobyty Oscar nie zmieniły tego stanu rzeczy. Collins kochał grać i być może właśnie dzięki tej miłości był tak dobry, tak oryginalny i tak chętnie zapraszany przez innych artystów. Uwielbiałem te wszystkie okazje ku temu, by po prostu zagrać na perkusji i czasami zarobić jakieś pieniądze, a czasami nie – wspominał. – Bo fakt jest taki, że nie robiłem tego wszystkiego dla pieniędzy, ale dla samej frajdy grania.

Prawdopodobnie nie sposób zliczyć wszystkich sesji w których uczestniczył gościnnie. Zaczął jeszcze w 1970 roku zaproszony do studia na nagrania płyty „All Things Must Pass” Georga Harrisona, a później następne „fuchy” zaczęły się piętrzyć i mnożyć. Tego trendu nie zmieniły ani długie trasy Genesis, ani gigantyczny sukces komercyjny. Wręcz przeciwnie. Gdy Collins stał się mega gwiazdą zaproszenia do współpracy stały się jeszcze częstsze, a Phil mimo przeładowanego kalendarza rzadko odmawiał. Przez czterdzieści lat intensywnej działalności zagrał na dziesiątkach płyt, maczając palce przy setkach utworów. 28 września ukazał się boks, który próbuje nam nieco przybliżyć dorobek Collinsa – sesyjnego perkusisty i producenta. I choć jest to wydawnictwo, które tematu z oczywistych względów nie wyczerpuje, to naprawdę warto się z nim zapoznać. A dla fanów Phila to rzecz zdecydowanie obowiązkowa.

„Plays Well With Others” to czteropłytowy boks w rozmiarze i formacie tradycyjnego kompaktu. Zawiera 59 utworów składających się na bardzo bogaty i eklektyczny zestaw. Mimo że mamy tu zestawione obok siebie piosenki różnych artystów, z różnych okresów działalności, poruszających się w odmiennych stylistykach, dobrze się tego słucha i w całości i wyrywkowo. Kluczem jest tu jakość, bo w przeważającej większości są to po prostu dobre i bardzo dobre kompozycje. Pierwsze trzy dyski zawierają piosenki rozdzielone według klucza ram czasowych. Dysk pierwszy to rzeczy nagrane między 1969 a 1982 rokiem (całość otwiera najstarszy w zestawie „Guide Me Orion” nagrany przez pierwszy profesjonalny zespół Collinsa Flaming Youth), dysk drugi to lata osiemdziesiąte, dysk trzeci to okres od 1991 do 2011 roku, a dysk czwarty wypełniają głównie nagrania koncertowe z przełomu wieków (opisany jest ramami czasowymi 1981-2002, ale w znakomitej większości jest to repertuar z lat 1998 i 2002). Podział ten sprawia, że pewnym spoiwem jest brzmienie tych nagrań, siłą rzeczy związane z technologią charakteryzującą kolejne dekady.

Sam spis wykonawców robi wielkie wrażenie i wyostrza apetyt. Usłyszymy tu między innymi Erika Claptona („Just Like a Prisoner”), Roberta Planta („Pledge Pin”, „In the Mood”), Petera Gabriela („Intruder”), Roberta Frippa („North Star”), Paula McCartneya („Angry”), Ala di Meolę („Island Dreamer”), Briana Eno („Over Fire Island”), Gary’ego Brookera („Lead Me to the Water”) i wielu, wielu innych. Legenda obok legendy, perełka przy perełce, a w tym wszystkim ręka wirtuoza perkusji doskonale czującego się w różnych stylistykach, imponującego zarówno techniką, jak i czarującego feelingiem. Obok wielkich nazwisk pojawiają się też artyści mniej znani, czy obecnie nieco zapomniani, jak choćby John Martyn, który pojawia się na boksie aż pięciokrotnie. Na pierwszym dysku znajdziemy jego uroczą balladę „Sweet Little Mystery”, a na dysku trzecim trzy kolejne klasowe kompozycje (Collins słyszalny w chórkach) oraz martynowską wersję „Can’t Turn Back the Years”. To jedna z nielicznych przeróbek piosenek z repertuaru samego Phila (oprócz niej są jeszcze „If Leaving Me Is Easy” The Isle Brothers, „Why Can’t It Wait Till Morning” Fourplay, „In The Air Tonite” Lil’ Kim i fortepianowa wersja „In the Air Tonight” w wykonaniu Phila z koncertu „Secret Policeman’s Other Ball”).

Oczywistym jest, że mamy tu wielką porcję klasowej muzyki rockowej i popowej, ale wielkim plusem jest to, że można w solidnej dawce, jednym ciągiem posłuchać też Collinsa w stylistyce jazzowej. Miejsca na pierwszej płycie nie mogło zabraknąć dla wyjątków z dorobku jazzrockowego Brand X („Nuclear Burn” i „…And So To F…”), a na czwartym dysku znajduje się aż pięcioutworowy, ponad czterdziestominutowy „blok jazzowy”. Są to koncertowe nagrania z Tonym Bennettem, Quincy Jonesem, grupą Buddy’ego Richa i big bandu samego Collinsa. Kulminacyjnym utworem jest dwudziestominutowe wykonanie „Pick Up the Pieces” z festiwalu w Montreaux z 1998 roku. Dysk ten zamykają przebojowe nagrania z koncertu „królewskiego” w ogrodach Pałacu Buckingham z 2002 roku, gdzie Phil zasilił składy zespołów Erika Claptona („Layla”), Annie Lennox („Why”), Bryana Adamsa („Everything I Do (I Do it For You)” i Joe Cockera („With a Little Help From My Friends”). To bardzo mocny zestaw na zamknięcie tego boksu.

Nie będę pisał, czego mi tu brakuje (może poza „Big Bang” nagranym w duecie z synem Simonem), bo prawda jest taka, że z dorobku Collinsa można by bez trudu zmontować drugi tak obszerny box, trzymający równie dobry poziom. To oczywiście nie jest wydawnictwo kompletne, które temat wyczerpie, ale „Plays Well With Others” naprawdę bardzo umiejętnie porusza temat przebogatej, imponującej działalności sesyjnej Collinsa i dobrze uzupełnia jego dyskografię. Przy tak wielkiej aktywności takiego zbioru nie mogło zabraknąć i aż dziwne, że ukazuje się on dopiero teraz.

Genesis – „Genesis” (35 lat)

genesis

Nie musieli nagrywać tej płyty. Ba, wielu obserwatorów było wręcz przekonanych, że jej nie nagrają. Że nie mają ani potrzeby, ani tym bardziej przymusu wspólnego tworzenia. Tony Banks, Phil Collins i Mike Rutherford w 1983 roku mogli spokojnie podążyć własnymi drogami, skupiając się wyłącznie na rozwijaniu dobrze, a w przypadku Collinsa nawet bardzo dobrze, zapowiadających się karier solowych. Ale oni zdawali sobie sprawę z wielkiego potencjału, jaki drzemał w trzyosobowym organizmie twórczym i zwyczajnie lubili ze sobą pracować. Motor twórczy w postaci tria Banks-Collins-Rutherford wykluł się dobre dziesięć lat wcześniej, jeszcze przed odejściem Petera Gabriela i Steve’a Hacketta. Już w okresie „progresywnym” wiadomo było, że w tym trójkącie komunikacja jest najlepiej rozwinięta, a wzajemne intuicyjne wyczucie muzyczne sprawia, że tych trzech muzyków potrafi podczas spontanicznego jam session stworzyć rzeczy absolutnie wyjątkowe. Od wielu lat w kontekście Genesis pojawia się opinia, że siła artystyczna tego zespołu jest jeszcze większa niż indywidualna wartość tworzących go muzyków. I coś tym stwierdzeniu jest, bo trudno oprzeć się wrażeniu, że Banks, Collins i Rutherford – choć zasłynęli wieloma znakomitymi albumami solowymi i każdy z osobna jest muzykiem zdecydowanie ponadprzeciętnym – gdy tworzyli razem, nagrywali muzykę jeszcze lepszą, ciekawszą, efektowniejszą, bardziej zaskakującą i zjawiskową. Zdawać by się mogło, że Genesis to oprócz sumy indywidualnych talentów, również pewna wartość dodana w postaci trudnej do jednoznacznego określenia i uchwycenia chemii łączącej Tony’ego, Phila i Mike’a. Album „Genesis”, który kończy właśnie trzydzieści pięć lat, jest w tej kwestii dziełem wyjątkowym, bo pierwszym złożonym z utworów stworzonych wyłącznie podczas wspólnych jamów legendarnego tria. To był właściwie początek nowego etapu w historii Genesis. Etapu który miał ich zaprowadzić na szczyty list przebojów na całym świecie.

Zespół skłaniał się ku takiemu modelowi tworzenia od kilku lat. Począwszy od albumu „…and then there were there…” (1978) proporcje solowych piosenek i utworów napisanych zespołowo zmieniały się na korzyść pracy kolektywnej. „Duke” (1980) przyniósł pięć a „abacab” (1981) sześć kompozycji tria. Na tej drugiej płycie Banks, Collins i Rutherford zaproponowali już tylko po jednej indywidualnie napisanej piosence. Model pracy solowej w kontekście Genesis odchodził do lamusa. Poza tym w 1982 roku wszyscy trzej muzycy wydali płyty pod własnymi nazwiskami i najzwyczajniej w świecie wystrzelali się z pomysłów. Gdy spotkali się wiosną 1983 roku we własnym studiu nagraniowym The Farm by nagrać dwunasty album grupy, po pierwsze nie mieli w zanadrzu żadnych pomysłów, a po drugie skłaniali się ku temu, aby wreszcie w pełni wykorzystać możliwości nowego studia, które umożliwiało im niczym nieskrępowane wielogodzinne wspólne granie i rejestrowanie jego efektów. Pewnym przetarciem była już praca nad „abacab”, ale tamten album był swoistym eksperymentem i dopiero próbą odnalezienia dla Genesis nowej stylistyki z pomocą debiutującego przy genesisowej konsolecie inżyniera dźwięku Hugh Padghama.

Wydany dwa lata wcześniej przejściowy „abacab”, był próbą definitywnego oderwania się od konstrukcji charakterystycznych dla rocka progresywnego i od brzmienia lat siedemdziesiątych. Genesis po raz pierwszy postawili wtedy akcent przy rytmie, kosztem rozbudowanych harmonii. Otworzyli sobie drogę w nowe dla siebie muzyczne tereny i przede wszystkim w nową dekadę. Rozpoczynając pracę nad albumem „Genesis” najtrudniejszą rewolucję mieli już więc za sobą. Nowy model pracy był ustalony. Musieli tylko zbudzić demony, wzniecić ten ogień, który już wielokrotnie się rozpalał, gdy tylko zamykali się w jednym pomieszczeniu i po prostu wspólnie grali muzykę.

Weszliśmy, podłączyliśmy sprzęt, wzięliśmy głęboki oddech i zaczęliśmy grać – wspominał Mike Rutherford. – Być może był to nieco dziwny sposób pracy i początkowo towarzyszył nam pewien rodzaj niepokoju, czy wyjdzie z tego coś wartościowego, ale ostatecznie poczuliśmy się z tym bardzo naturalnie, a muzyka płynęła z nas tak szybko, że nie mogliśmy za nią nadążyć. Tylko przez pierwsze dwa dni szło nam jak po grudzie, ale trzeciego dnia pojawiły się dwa lub trzy świetne pomysły i wtedy wiedziałem już, że nagramy dobrą płytę.

Pierwszym świetnym pomysłem wokół którego zaczęli pracować, był rytm stworzony właśnie przez Mike’a na automacie perkusyjnym, który stał się ostatecznie fundamentem utworu „Mama”. Zaczęło się od zapętlonej partii perkusji, którą wymyśliłem siedząc w dźwiękoszczelnym pokoju we własnym domu – tłumaczył. – Rytm zaprogramowałem na pierwszym dużym automacie perkusyjnym LINN. I zrobiłem coś, czego amerykanie nigdy by nie zrobili: przepuściłem go przez swój mały wzmacniacz gitarowy i pogłośniłem tak mocno, że aż podskakiwał na krześle. Anglicy potrafią mistrzowsko spieprzyć dźwięk. To doskonały tego przykład. To po prostu okropny, ale jednocześnie wspaniały dźwięk.

Na fundamencie tego zapętlonego rytmu całe trio mogło godzinami improwizować, tak by prosty ale intrygujący szkielet rytmiczny obudować klimatyczną warstwą muzyczną. Tony Banks główny melodyk zespołu dołożył kilka mrocznych akordów i wzmocnił to jak sam określił „strasznym, podszytym dreszczykiem” brzmieniem instrumentów klawiszowych. Utwór ewoluował w trakcie grania, improwizacje rejestrowano i przesłuchiwano w poszukiwaniu najlepszych fragmentów i rozwiązań. Collins stworzył do tego niezwykle sugestywną, doskonale wpisująca się w duszny, mroczny klimat kompozycji linię wokalną. Wzmocnił ją, jak to od dawna miał w zwyczaju, środkami aktorskimi i niebanalną interpretacją. Jednym z punktów kulminacyjnych jest tu demoniczny śmiech. Collins wpadł na ten pomysł zainspirowany rapowym numerem „The Message” Grandmaster Flash. Tam rapowy śmieszek pojawia się symbolicznie i raczej w łagodnej, subtelnej wersji, jako drugoplanowy ozdobnik. W „Mamie” Phil wykorzystał śmiech, jako jeden z charakterystycznych i najbardziej wyeksponowanych elementów piosenki. Kolejną kulminacją jest bardzo dynamiczne i głośne wejście żywej perkusji – motyw przez Collinsa i dźwiękowca Hugh Padghama przetestowany już w gabrielowym „Intruder” (1980) i collinsowym „In The Air Tonight” (1981), a co za tym idzie doprowadzony już do perfekcji. Utwór rozwija się niespiesznie, automat wystukuje hipnotyczny rytm, Banks klawiaturami a Collins wokalem budują klimat mrocznej tajemnicy rodem z horroru. Zespół bawi się tym nastrojem, po czym w drugiej połowie zwiększa intensywność i wraz z wejściem głośnej, dominującej perkusji rozpoczyna część dynamiczną. Kompozycja niczym rozpędzająca się ciężka maszyna zmierza do bardzo emocjonalnego, głośnego finału. W efekcie mamy do czynienia z jednym z najlepszych utworów w całym dorobku Genesis i zarazem wizytówką tego późnego, bardziej popowego, choć wciąż bardzo oryginalnego brzmienia zespołu. Tekst opowiadający o nieodwzajemnionym uczuciu młodego chłopaka do prostytutki również świadczył o nietypowym podejściu do sfery lirycznej i bardzo umiejętnie wpisał się w klimat piosenki.

Drugim wybitnym efektem tego modelu pracy jest dwuczęściowa suita „Home by the Sea”. Z pozoru prosty, oparty na mocnym pulsie rytmicznym numer pop-rockowy przechodzi tu łagodnie w imponujący, naładowany błyskotliwymi pomysłami melodycznymi, prowadzony wyeksponowanym, bardzo charakterystycznym perkusyjnym uderzeniem Collinsa popis instrumentalny. Phil wymyślił rytm, który powtarzali razem z Mike’em, a ja zacząłem improwizować nad tym rytmicznym szkieletem – opowiadał Tony. – Nagraliśmy dwie albo nawet trzy zapętlone improwizacje, w sumie mieliśmy około sześćdziesięciu minut muzyki. Później całość przesłuchiwaliśmy i wyłapywaliśmy momenty, które najbardziej nam się podobały i łączyliśmy je ze sobą.
Kluczowe w tym podejściu jest to, że zespół potrafił rozwijać pomysły, segregować je i łączyć ze sobą w taki sposób, że utwory pozostawały niezwykle spójne i do dziś nie tylko zachowały świeży, improwizacyjny charakter, ale również cieszą ucho uporządkowaniem, logiką wynikających z siebie motywów i elementów, oraz świetnie zbudowaną dynamiką. „Home by the Sea” to znamienna dla Genesis opowiastka łącząca w sobie grozę i poczucie humoru. Tytułowy nadmorski domek jest bowiem nawiedzony, a przypadkowy wędrowiec zamiast schronienia znajduje w nim pułapkę. Duchy nie chcą go wypuścić, gdyż potrzebują wiernego słuchacza, który cierpliwie wysłuchałby ich licznych i długich historii.

Poczucie humoru w największym stopniu określa dwie krótsze formy piosenkowe – „That’s All” i „Illegal Alien”. Pierwsza z nich to piosenka o miłości z premedytacją ubrana w pastisz muzyki country and western, druga to żart z amerykańskiej biurokracji i próbujących ją zrozumieć i sobie z nią poradzić imigrantów z ameryki łacińskiej. Tu Collins, mając pole do popisu swoimi aktorsko – interpretacyjnymi umiejętnościami, ubarwił warstwę wokalną zabawnym latynoskim akcentem. Krótszą, dynamiczną formą jest też „Just a Job To Do”, w którym Collins na tle krzyczących keyboardów i nieco funkowym szkielecie rytmicznym śpiewa o seryjnym zabójcy. „Taking It All To Hard” to z kolei solidna ballada, której tradycyjnie już nie mogło na albumie zabraknąć.

Zespół nie miał wiele czasu na przygotowanie tej płyty dlatego też (co było rzadkością) mimo niezłej płodności twórczej, na wydawnictwie znalazły się wszystkie napisane wówczas kompozycje. Nie było żadnych „odrzutów” z tamtej sesji. Siłą rzeczy poziom płyty jako całości nie jest równy i im bliżej końca krążka tym dostajemy słabsze piosenki. Ale dramatu nie ma. Zamykające płytę „Silver Rainbow” i „It’s Gonna Get Better”, choć już nie tak zachwycające i błyskotliwe jak „Mama”, czy „Home by the Sea”, utrzymują wciągający jesienno-mroczno-nostalgiczny klimat pasujący do reszty materiału.

To nie jest wielka płyta, ale są na niej niewątpliwie wielkie i ważne dla dorobku Genesis utwory. „Mama” i „Home by the Sea” to prawdziwe kamienie milowe muzyki popularnej, piosenki którymi zespół udowodnił, że można połączyć ze sobą przystępność i oryginalność, przebojowość i ambicję, spontaniczność i inteligentną, przemyślaną konstrukcję. Album zatytułowany po prostu „Genesis” ukazał się 3 października 1983 roku i osiągnął najlepsze do tamtego czasu wyniki. Sukces singlowy „Mamy” stał się faktem już w sierpniu, a jesienią album pokrył się poczwórną platyną w USA (tam bardziej niż „Mama” podobał się drugi singiel „That’s All”), podwójną w Wielkiej Brytanii i Szwajcarii oraz platyną w Niemczech i Francji. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedały się cztery miliony egzemplarzy. Fani ze Zjednoczonego Królestwa i Niemiec dołożyli kolejny milion z okładem. Jeśli albumem „Duke” (1980) Genesis weszli do ekstraklasy komercyjnej, tak album „Genesis” wywindował zespół do czołówki tej ekstraklasy. Trzy lata później, przy okazji „Invisible Touch”, mieli już być na absolutnym topie, ze sprzedażą na poziomie dziesięciu milionów egzemplarzy i trzykrotnie wyprzedanymi koncertami na stadionie Wembley, wieńczącymi wielką światową trasę.

RIVERSIDE – „Wasteland” (recenzja)

Za kilka dni na półkach sklepów muzycznych pojawi się długo oczekiwane wydawnictwo, siódmy album Riverside – jednego z najważniejszych w Europie zespołów post-progresywnych. „Wasteland” to zupełnie nowe rozdanie, prawdopodobnie początek nowej trylogii, a na pewno najważniejsza i najtrudniejsza próba zmierzenia się z brakiem Piotra Grudzińskiego, gitarzysty, który zmarł niespodziewanie przeszło dwa i pół roku temu. Żeby spojrzeć na ten nowy album z odpowiednio szerokim kontekstem, musimy raz jeszcze wrócić do wydarzeń sprzed trzech lat.

Jesień 2015 roku. Po blisko piętnastu latach istnienia i wydaniu szóstej, najlepiej przyjętej płyty, jaką była wówczas „Love, Fear and the Time Machine”, Riverside teoretycznie miał prawo do zaznania pewnego komfortu. Dojrzałość, pomysłowość i konsekwencja zaowocowały bowiem sukcesem artystycznym i komercyjnym, a także wyraźnym wzrostem zainteresowania ze strony różnorodnej publiki, zarówno polskiej jak i zagranicznej. Było to zwieńczenie długiej, wyboistej drogi do sukcesu, ale satysfakcja nie trwała długo i wspomnianego wyżej komfortu zespół nie zdążył zaznać. Reszta jest historią, którą wszyscy znają i o której nie da się zapomnieć. Pod koniec lutego 2016 roku na „chwilę” przed czterdziestymi pierwszymi urodzinami i dużą trasą koncertową, która miała jeszcze umocnić pozycję Riverside, umiera gitarzysta Piotr Grudziński. Niedawne sukcesy przykrył długi i posępny cień rozpaczy, a rok 2016 zamiast ambitnego światowego tournee określiła żałoba.

Koncerty odwołano, a zespół już w składzie trzyosobowym musiał odpowiedzieć sobie i fanom na pytanie, czy po tej stracie jest jeszcze dla Riverside jakieś „jutro”. Nie brakowało wątpliwości. Wyrwa po śmierci Grudnia, zarówno emocjonalna jak i muzyczna, była olbrzymia, a jego wkład w wyjątkowy charakter muzyki zespołu był trudny do przecenienia. Należało podjąć decyzję, czy i w jaki sposób uda się odbudować zespół. Losy Riverside ważyły się przez kilka miesięcy. Również dzięki wielkiemu wsparciu tysięcy fanów z całego świata, grupa postanowiła ostatecznie podjąć tę rękawicę rzuconą przez los. Mariusz Duda, Piotr Kozieradzki i Michał Łapaj wznowili działalność Riverside w 2017 roku jako trio, a wolne miejsce gitarzysty na trasie koncertowej zajął Maciej Meller. Trio plus Meller zdało egzamin koncertowy. Zespół w takim składzie doskonale poradził sobie z graniem starego materiału. Drugim równie ważnym egzaminem miał być nowy album. Odpowiedzialnością za nową muzykę Duda, Kozieradzki i Łapaj nie chcieli się z nikim dzielić. To był ich egzamin, postanowili podejść do niego we trzech, nie wprowadzając w szeregi stałego zastępcy/następcy Grudnia. Partiami gitar miał zająć się przede wszystkim lider i główny kompozytor Mariusz Duda i tylko w kilku miejscach oddać pole zaproszonym w rolach gości Maciejowi Mellerowi i Mateuszowi Owczarkowi. Praca nad nowym materiałem miała przebiegać pod hasłem: zostało nas trzech, więc we trzech musimy dać radę!

Być może zabrzmi to kontrowersyjnie, ale trauma jaką dla Mariusza, Mittloffa i Michała była śmierć kompana, mogła albo zakończyć historię Riverside, albo wprost przeciwnie, zahartować grupę i stać się paliwem do nagrania bardzo dobrego albumu. Muzyka jest przecież „materią” twórczą niezwykle emocjonalną i stworzoną wręcz do przekazywania tych stanów, których przekazać słowem, albo konkretnym obrazem się nie da. I tak w głowie Mariusza Dudy ostatecznych kształtów zaczął nabierać pomysł na album w klimacie post-apokaliptycznym, dosyć uniwersalnym, ale nie oszukujmy się – mocno również nawiązującym do „końca świata”, jakim dla środowiska riversajdowego była śmierć Piotra.

Genezę powstania pokrótce mamy przypomnianą, przejdźmy więc do meritum czyli gotowego już dzieła, siódmej studyjnej, pełnowymiarowej płyty Riverside pod tytułem „Wasteland”. Płyty niełatwej, nie wchodzącej tak płynnie i łagodnie jak poprzedniczka („Love, Fear and the Time Machine”), płyty jakby szorstkiej, na pewno bardzo mrocznej, ciężkiej zarówno tematycznie jak i muzycznie, momentami brudniej i zadziornej, momentami bardzo wzruszającej, powoli ukazującej swoje liczne atuty. Ale przede wszystkim płyty niosącej bodaj największy ładunek emocjonalny w dotychczasowym dorobku Riverside.

Pod względem formalnym i konstrukcyjnym zespół w dużym stopniu kontynuuje swoją drogę ewolucyjną, proponując dziewięć utworów, z których żaden nie przekracza dziesięciu minut. Co nie znaczy, że na albumie brakuje złożonych, rozbudowanych kompozycji. Riverside już na poprzednim albumie udowodnił, że potrafi tak skompresować pomysły, by stworzyć intensywny i różnorodny pięcio-sześciominutowy utwór i nie rozciągać kompozycji do ram kilkunastominutowej suity. Świetnym przykładem jest znany już „Vale of Tears”, ale tego typu utworem jest też drugi na albumie „Acid Rain”. Pierwsze trzy minuty tego numeru to ciężkie, mroczne granie, oparte na zaskakująco zadziornym metalowym riffie i posępnych akordach klawiszowych, nad którymi góruje monumentalny, nieco gotycki wokal Dudy. Po trzech minutach aranżacja łagodnieje, pojawiają się ładne, śpiewne zagrywki gitar, Łapaj sięga po lżejszą paletę barw, a chwytliwe wokalizy Dudy (powinny świetnie się sprawdzać na koncertach) sprawiają, że końcówka kompozycji staje się niemalże optymistyczna. Ta nutka optymizmu, lekkości i przestrzeni to jednak wyjątek na płycie. W większości utworów dynamicznych mamy do czynienia z bardzo ciasnym, gęstym i surowym brzmieniem, a odpowiadający zwykle za przestrzeń Łapaj jeszcze zagęszcza kompozycje, używając brzmień niskich, ciemnych i serwując partie nie kontrastujące, a częściej uzupełniające się z gitarami. Taki jest pomysł na brzmienie tego albumu i zespół konsekwentnie się go trzyma. Jeśli muzyka ma opowiadać o świecie post-apokaliptycznym, to o dźwiękowej przestrzeni i pastelowych melodiach z „Love, Fear and the Time Machine” mowy być nie mogło.

Najmocniejszymi punktami płyty są moim zdaniem dwa „długasy”. Tytułowy, ponad ośmiominutowy „Wasteland” to jedyny utwór na płycie skonstruowały w ramach typowej dla stylu Riverside mini-suity. Folkowy początek oparty na energicznym motywie serwowanym przez gitarę akustyczną nie zwiastuje burzy, która rozpęta się w czwartej minucie. Dostojny wokal Dudy i przyjemne wtręty serwowane przez Łapaja na fortepianie mają przywodzić na myśl słowiańską tradycję konstruowania ballad, ale ciepło na sercu może też zrobić się fanom Jethro Tull. Pod koniec trzeciej minuty tę folkową baśń rozbija dynamiczne wejście perkusji Mittloffa i artrockowy połamany motyw, który płynnie przeprowadzi zespół do drugiej części utworu. Mocny gitarowy riff momentalnie przenosi zespół w rejony metalowe i przez następną minutę „Wasteland” w dynamicznej części instrumentalnej balansował będzie właśnie między artrockiem a metalem. Sielankowo folkowy klimat wróci jeszcze w piątej i szóstej minucie, ale utwór mimo to nie traci już nic ze swojego dramatyzmu. Choć Duda proponuje łagodną, niemalże „kobiecą” wokalizę, a gitara w miejsce riffów eksponuje melodie, między dźwiękami unosi się niepokój. W siódmej minucie następuje ostateczny cios. Jeszcze ostrzej wyeksponowany masywny metalowy riff, mocne, bezpardonowe uderzenie Kozieradzkiego i świdrujące dźwięki klawiatur Łapaja wyciskają największe i ostatnie już pokłady ciężaru i dynamiki drzemiące w „Wasteland”.

Jeśli o „Wasteland” z pewnym przymrużeniem oka można powiedzieć, że to nowy, dojrzalszy i skompresowany „Dance With the Shadow”, tak dla drugiej wyróżnionej przeze mnie kompozycji nie potrafię znaleźć odpowiednika w dyskografii Riverside. I uważam to za atut, bo moim zdaniem zespół przygotowując taki utwór jak „Struggle for Survival” wchodzi na nowe dla siebie tereny grania instrumentalnego. Nie ma on wiele wspólnego z serią „Reality Dream”, a kompletnie nic wspólnego z utworami ambientowymi. Jeśli „Reality Dream” więcej czerpała ze stylistyki progmetalowej, tak „Struggle for Survival” to brudne, bardziej gitarowe, surowe granie, którego korzeni szukałbym raczej w „alternatywie” lub progresji przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Raz to bujające, raz rażące mocą riffy serwowane przez Dudę, odrobinę frippowska partia gitary Mellera, dojrzale i mocno punktujący Kozieradzki i jak zwykle różnorodne partie Łapaja tworzą koktajl dźwiękowy niczym bardzo intensywny, silnie absorbujący soundtrack. Takiego Riverside jeszcze nie słyszałem i zdecydowanie chciałbym, żeby ten pomysł na konstrukcję i brzmienie utworów instrumentalnych był przez zespół kontynuowany.

Przypuszczam, że wielu fanów pozyska sobie piąty na płycie „Lament”, do którego lada chwila zobaczymy teledysk. Formalnie zespół prochu tu nie wynajduje, ale dobra piosenka, z wpadającą w ucho i łapiącą za serce niebanalną melodią zawsze jest na wagę złota. „Lament” to ze smakiem skonstruowana ballada rockowa z bardzo mocnym, monumentalnym refrenem, który zapewne pięknie będzie niosło w salach koncertowych. Zadziorne frazy gitar i dudniącą perkusję ładnie uzupełnia tu szlachetne brzmienie skrzypiec z ręki Michała Jelonka. Z resztą jego krótka ale przejmująca partia solowa wieńczy to dzieło.

Szlachetnie i przejmująco brzmią też wszystkie trzy ballady. Fani ceniący Riverside głównie za piosenki w stylu „In Two Minds”, „Acronym Love”, czy „Time Travellers” powinni być zadowoleni. Co prawda mamy tu zaskakującą nowinkę wokalną, bo Duda właśnie w pierwszej balladzie „Guardian Angel” eksperymentuje z niskim śpiewem w stylu Nicka Cave’a, ale efekt jest taki, jakby te niskie rejestry były dla niego chlebem powszednim. To ładna piosenka z zapadającym w pamięć powtarzającym się akustycznym motywem. Druga ballada „River Down Below” to już piosenka nieco bardziej złożona. Zaczyna ją intymny, niemalże kołysankowy fragment, w którym słyszymy tylko proste zagrywki gitary akustycznej i głos Dudy, ale w drugiej minucie kompozycja zmienia nieco charakter. Wyłania się wiodąca melodia, wchodzi perkusja, a w tle słychać przyjemnie łkającą gitarę. Wisienką na torcie jest tu naprawdę ładne, subtelne i inteligentnie dopasowane solo Mellera.

Najmocniejszy cios emocjonalny czeka na słuchacza na końcu płyty. Zaryzykuję tezę, że ballada „The Night Before” to najmocniej chwytający za serce utwór w całym dorobku zespołu. Szczere, surowe, naładowane żywymi emocjami proste akordy fortepianowe serwowane przez Łapaja i przejmujący ciepły głos Dudy, to składowe tej w gruncie rzeczy prostej, ale równocześnie niezwykle mocnej i sugestywnej kompozycji. Z wiadomych powodów właśnie takie Riverside chciałem teraz usłyszeć. Proste, surowe i piekielnie szczere. Piękniej ten album nie mógł się skończyć. Tak, ballada fortepianowa też może być wielkim finałem albumu.

„Wasteland” to płyta wyjątkowa. Jest obciążona traumą tragicznych wydarzeń nieodległej przeszłości, została nagrana przez zespół, który poniósł niezwykle bolesną stratę personalną i z jednej strony miała być egzaminem, a z drugiej dowodem, że Riverside bez Grudnia może pójść do przodu. Z wielką ulgą odebrałem te dziewięć nowych kompozycji, pięćdziesiąt minut premierowej muzyki na bardzo wysokim poziomie zarówno artystycznym jak i emocjonalnym. „Wasteland” to nieco inny Riverside. Riverside, który nie próbuje udawać, że jest tym samym zespołem. Na ten moment jest to zespół po przejściach, zespół „z blizną”, proponujący muzykę brudniejszą, zadziorniejszą, agresywniejszą, surowszą i ciasną od dźwięków. Zniknęła przestrzeń i melodyka „Love, Fear and the Time Machine”, wrócił mrok charakterystyczny dla „Second Life Syndrome” i pewna surowość również przywodząca na myśl pierwsze albumy grupy. A Mariusz Duda jako tekściarz mierzący się z tematem śmierci, wędrówki dusz, życia po życiu – w co może trudno uwierzyć, bo tematy te poruszał już kilkukrotnie – nigdy nie był aż tak wiarygodny.

Ostatnim egzaminem dla zespołu będzie jesienna trasa, która odpowie na pytanie, jak ten nowy materiał zabrzmi na żywo. Ale o to akurat jestem już całkiem spokojny. Podobno cały materiał znajdzie się w jesiennym secie, a ja stawiam, że kilka premierowych kompozycji z marszu stanie się jego bardzo mocnymi punktami. Parafrazując tytuł mojego ulubionego utworu z „Wasteland” – riversajdzi powalczyli o przetrwanie. I przetrwali.